Tüm sanat dalları ve özellikleri

İsimli konu WH 'Kültür - Sanat' kategorisinde, Alemdar üyesi tarafından 13 Ağustos 2009 tarihinde yazılmıştır. Konu Özeti: Tüm sanat dalları ve özellikleri. 1.Çini Bir tür killi topraktan yapılan ve fırında pişirilen, bir yüzeyi sırlan*mış, çeşitli renk ye motiflerle süs*lenmiş, seramik parçasına çini denir.... A'dan Z'ye Tüm Bilinmeyen Hayvanlar ve Özellikleri güzel sanat dallarında kullanıulan malzemelerin tüm özellikleri nelerdir? ...

  1. 1.Çini


    Bir tür killi topraktan yapılan ve fırında pişirilen, bir yüzeyi sırlan*mış, çeşitli renk ye motiflerle süs*lenmiş, seramik parçasına çini denir. Çini yapma sanatı da çinicilik diye adlandırılır.Doğu'da başlayan ve büyük ölçüde gelişen çinicilik, Araplar aracılığıy*la Mallorca adalarına ve İspanya'ya (Granada, Valencia, Toledo, Barse*lona, vb.) kadar yayılmış, XIV. yy'da İtalya'da (Floransa-, Siena, Urbino, Gubbio, vb.) çini atölyeleri kurulmuş, XVI. yy'dan başlayarak, çini yapımı Avrupa'nın her yanında (Fransa, Hollanda, Macaristan, Al*manya, İskandinavya, vb.) yaygın*laşmıştır.
    ÇİNİCİLİK TEKNİĞİ
    Çinicilik tekniğine geçmeden önce, seramik ve çini arasındaki ayrıma kısaca değinmek gerekir. Seramik genel bir addır ve daha çok seramik çamuru'ndan (yapımda kullanılan hamur kıvamındaki özel çamura verilen ad) üretilen eşyalar bu te*rimle adlandırılır. Tane büyüklükle*rine göre seramik başlıca iki türe ayrılır: Kaba seramik; ince seramik. Seramik çamuru genel olarak ku*vars, feldispat, kaolinden (kil) olu*şur. Daha özel bir seramik hamu*rundan üretilen, geleneksel renk ve motiflerle süslenmiş, bir yüzü sır*lanmış süsleyici ürünlereyse çini denir. Çiniler de genelde iki türe ayrılır: Büyük levhalar halinde olan çiniler; küçük parçalardan (mozaik) oluşan çiniler. Duvar çinileri (büyük levha çinileri) genellikle altıgen, kare ya da daha başka biçimlerde*dirler ve daha çok, yapıların iç bölümlerinde ve düz yüzeylerinde kullanılırlar. Mozaik çiniyse, çini levhanın pişmeden önce küçük par*çalara bölünmesiyle hazırlanır. Çini mozaik tekniğiyle, yapıların iç ve dışlarında, düz ya da eğik yüzeyler kaplanabilir. Geometrik ya da bitki*sel motifler ve yazılarla bezenen çiniler, istenilen boyutlarda, isteni*len yüzeylerin örtülmesinde kullanı*labilir.Sırlama ve renklendirme tekniği Türk çinilerinde çeşitli biçimlerde yapılmaktadır. Genelde iki teknik egemendir: Sıraltı tekniği; sırüstü tekniği.
    Sıraltı tekniği 'nde pişmiş toprağın üstüne çekilen ince astar tabakası*na süslemeler yapılır; bu süslerin üstüne de sır sürülür. Fırında renksiz ve saydam bir hale gelen sırın altındaki desen ve renkler, bütün ayrıntısı, parlaklığıyla ortaya çıkar. Selçuklu ve Osmanlılarda en çok görülen teknik budur. Sırüstü tekniği'ndeyse, pişmiş top*rak önce saydam olmayan bir sırla kaplanır; fırında pişirildikten sonra üstüne boyayla süslemeler yapılır. Boyama işleminin ardından, yeni*den fırına konularak, ikinci bir pişirme (perdah) yapılır. Boya, bazen, kullanılan gerecin cinsine göre, çiniye fırından çıkınca ayrı bir parlaklık verir. Daha çok Selçuklu dönemi çinilerinde görülen sırüstü tekniği, özellikle Osmanlılar döne*minde yetkinliğe ulaşmıştır. Bu iki tekniğin dışında, Anadolu'da başka bir tür olarak, tek renkli, saydam olmayan, sırlı ve desensiz çiniler de üretilir. Sıraltı ve sırüstü tekniklerinin bir arada kullanılarak, çok renkli bir yüzey elde edilmesine minai tekniği denir (bu teknik daha çok İran'da kullanılmıştır). Çinicilikte kullanılan sırın ana mad*desi, kuvars denilen kum, cam, biraz buğday unu ve sudur. Bu maddelerin bir araya getirilip, öğü*tüldükten sonra eritilerek, içine kurşun katılmasıyla, saydam sır elde edilir; çinko katılmasıyla mat, çeşitli maden oksitlerinin katılma*sıyla da renkli sırlar yapılır. Renkli sır tekniğindeki çinilerde, bezeme*ler, hamur üstüne kazılarak gerçek*leştirilir. Hamurun oyulan kesimle*rine balmumu ya da bitkisel yağ ile manganez karışımından oluşan bir bileşim, ayırıcı olarak sürülür. Sonra her parça ayrı ayrı, istenilen renkte sırlanarak fırınlanır. Kabart*ma tekniğiyle hazırlanan çiniler, daha çok yazıların yapımında kulla*nılır. Sır altına kabartma olarak hazırlanan yazı örnekleri (şablon), perdah ya da normal sırla sırla*narak üstü yazılı çini elde edilir.
    Mozaik biçimindeki çiniyse, sıraltı tekniğiyle hazırlanır; renkli sıra batırılan parçalar, istenen biçimler*de kesildikten sonra birleştirilerek mozaik desenli çini elde edilir. Perdah, sırın içine maden tozu karıştırılarak yapılır; perdahta en iyi sonuçları veren metaller, sırasıy*la altın, gümüş ve bakırdır. Perdah*lanan çiniler, madeni parıltılarını yitirmemeleri için, düşük ısılarda fı*rınlanırlar. Perdah türleri ikiye ayrılır: Minai; sahte minai. Minai tekniğinde, ısıya daha dayanıklı olan renkler sır altında, az dayanıklı olanlarsa sır üstünde kullanılır. Mavi, mor, firuze ve yeşil renkler sır altında, kiremit kırmızısı, beyaz, kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne konularak boyanır ve düşük ısıda fırınlama işlemine sokulur. Sahte minai tekniğinde, lacivert su üstüne renkler işlendikten sonra, düşük ısı altında fırınlama yapılır.
    13 Ağustos 2009
    #1
  2. Tüm sanat dalları ve özellikleri Cevapları

  3. 2.Çömlekçilik


    İLKEL ÇÖMLEKÇİLİK

    Hamurun dokusu, kimyasal bileşi*mi, biçimlendirme yöntemleri, bo*yut, biçim, süs ve pişirme gibi bazı ölçütler, insanların, Cilalıtaş dev*rinden bu yana, temel gereksinimle*rini karşılamak için topraktan kap yaparken malzemeyi nasıl işleyerek dönüştürdükleri konusunda bilgi edinme olanağı verir. İlk çömlekçi*ler, doğadan elde ettikleri malzeme*yi bir hazırlık işleminden geçirme*den kullanırlardı (birbirinden uzak yerlerde ve farklı dönemlerde yaşa*mış bazı toplumların, kimyasal açı*dan benzer hamurlardan yararlandıkları.buna karşılık,birbirine yakın bazı toplumların farklı kimyasal bi*leşimde toprakları işledikleri olmuş*tur]. Bulunan toprak, yerinde işlen*diğinden, kaba ya da ince hamur kullanımı bir seçim konusu değildi. Biçim verme yöntemleriyse, son derece çeşitliydi (ama kupa, bar*dak, kadeh gibi temel biçimlere her yanda raslanır).
    Çeşitli çömlek biçimlerinde boyut*ların yanı sıra süslerde değişiklik gözlenir: Süslemeler önceleri parmak uçlarıyla yapılmış girinti ve çıkıntılardan oluşurken, sonradan ağaç ya da kemik kalemlerle henüz nemli hamur üstüne geometrik bi*çimler çizilmeye başlanması. Tarih*öncesi çağdan kalma çömlek parça*ları, çoğunlukla iki renktedir: Dış çeper siyah; ortası grimsi. Bu fark ya açık havada ya da toprağa kazılmış çukurlarda gerçekleştirilen pişirme işlemi sırasında uygulanan yöntemlerin yeterince gelişmemiş olmasından kaynaklanır.


    BİÇİM VERME
    En eski biçim verme tekniği olan saman topağı üstünde kalıplama (bu teknik bazı toplumlarda taş, tahta ya da bambu parçası üstünde kalıplama, hattâ çömlek karnına pişim sırasında yanacak olan bitki lifleri demeti doldurularak gerçek*leştirilir) dışında, biçim verme yön*temlerinin tümü modlaj'la ilgilidir. Çömlekçi çarkı kullanımı sonucun*da, çevirme tekniği en üstün biçim verme yöntemi haline gelmiştir. Çark kullanımından önce, çömlekçi*ler, hareketsiz tabla yerine düz ve sert bir nesneden yararlanırlardı; sonra, dışbükey merkezi yere otur*tulan, hafifçe obruk bir tabladan yararlanmaya başladılar (böylece,çömlekçi yere oturarak çömleğe elle biçim verirken, bir ayağıyla tablayı döndürüyordu). Daha sonraki dö*nemlerde çömlekçiler daha değişik bir aygıt kullanmaya başladılar; bu düzenek,alt bölümünde bulunan bir yuvayla hareketsiz bir mile oturan bir tabladan oluşuyordu. Çömlekçi*ler, gerçek bir çarkta çalışmaya başladıklarında, tablası düşey bir mille volana bağlı gerçek bir maki*neden yararlandılar. Bir kez dönme hareketi verilen volan, ağırlığının etkisiyle dönüyor ve tablaya istendi*ği anda değiştirilebilen bir hız kazandırıyordu.
    Günümüzdeyse çömlekçiler, seri halde ve ucuz fiyatla standart çömlek üretimini hızla gerçekleştir*mek zorunda oldukları için, daha değişik biçim verme tekniklerinden yararlanırlar; sözgelimi, çömlekçi çamurunu (çini ve porselen için kullanılan kil ve kaolin karışımı) alçıdan bir kalıba dökerler (bu yöntemde çark kullanılmaz ama, hiçbir biçim değişikliğine de olanak yoktur).


    ÇARKTA İŞLEME TEKNİĞİ
    Çarkta işlenecek kilin doğrudan doğruya modlaja elverişli olması, suyu yeterince geçirebilmesi ve tıkız halde bulunması gerekir. Ocak*lardan çıkarılan kil, özel atölyelerde öğütme, su katma, karıştırma, elek*ten geçirme, filtreleme ve karma makinesinde karma gibi bir dizi hazırlık işleminden geçirilir; böylece art arda işlemlerle üretilen yoğrulabilir haldeki pasta, çömlekçinin kul*lanımına sunulur. Çömlekçi, çamur topağını (hamur parçası) çarka yerleştirmeden önce, bağdaşık (ho*mojen) bir kütle elde edinceye kadar özenle yoğurur. Çünkü çarkta işle*me (çevirme) sırasında, ürünün aynı kalınlıkta çıkmas, düzenli bir biçim alması ve işlendikten sonra kuruma ya da pişirme sırasında çatlama tehlikesiyle karşılaşmaması için, hamurun bütünüyle aynı yoğunlukta olması zorunludur. Sözgelimi, vazo yapmak isteyen çömlekçi, yeterince yoğurulup sıkış*tırılmış hamur topağını çark tabla*sına yerleştirir, çarkı çalıştırıp to*pağı tabla merkezine getirir; iki başparmağını topağın ortasına dal*dırıp yanlara doğru bükerek bir çukur açar; böylece vazonun karnı*nı ve dibini oluşturur; vazo kenarla*rını belli ölçüde yükseltip, karın kesimine şişkinlik verir; sonra ke*narları incelterek yüksekliği artırır; çarkta çevirme işlemini bitirdikten sonra, parçanın tabanını, bakır tel yardımıyla tabladan ayırır. Genellikle çömlekçi, çarkta ürettiği parçaya, iyice kurumadan, bitirme işlemi uygular; bu işlemle kil talaşlarını ve kırpıntılarını temizler, vazonun taban kalınlığını inceltir; biçimini düzeltir. Bundan sonra da vazoya son biçimini veren kulp, bo*ğaz ve öbür süsler eklenir (yapıştırma).


    FIRINLAMA SANATI
    İşlenmiş parçalar kurutma tezgâhı*na dizilir ve iyice kuruması sağlanır. Kurumuş parçalar, kilin niteliğine göre uygun bir sıcaklığa kadar ısıtılan fırına yerleştirilerek ilk pişimden geçirilir ve işlem sonucun*da pişmiş topraktan parçalar (bis*küvi) elde edilmiş olur (böylece parçalar, üretimin öbür evrelerinde uygulanan sırlama ve süsleme gibi işlemlere dayanacak bir sağlamlık kazanır).
    Bisküvi halindeki parçaya renkli sır vurma işleminden (banyo ya da tabancayla püskürtme) sonra, ikinci pişimle, sıvılara karşı geçirimsiz*lik kazandırılır; ikinci pişim ayrıca, sırların ve süsleme amacıyla ekle*nen oksitlerin sabitleşmesini sağlar. Eski çömlekçiler yalnızca odun fırın*ları kullanırlarken, günümüzde tek*nik alanındaki gelişmeler, elektrik ve gaz fırınlarından yararlanma olanağı vermiş, böylece fırının ko*layca çalıştırılabilmesi ve düzenlilik, pişimde raslantıyı büyük ölçüde ortadan kaldırmıştır. Süslenmiş parçaların fırınlanması da en az öbürleri kadar özen isteyen bir işlemdir. Çömlekler ısıya daya*nıklı toprak levhalara dizildikten sonra fırında farklı yüksekliklerde yer alan makaralara kat kat yerleş*tirilerek, parçaların birbirine do*kunması önlenir.Uzun süre gündelik yaşamda kulla*nılan eşya yapımına bağlı kalan çömlekçilik, günümüzde kişisel anla*tım ve biçim ustalığı içinde, çağdaş duyarlığa bağlı bir sanat çalışması olarak değerlendirilmektedir.
    13 Ağustos 2009
    #2
  4. 3.Dekoratif


    Gerçek anlamıyla, XIX. yy'ın baş*langıcında ortaya çıkan dekoratif sanatlar ya da tatbiki sanatlar (uy*gulamalı sanatlar) terimi, sanatsal yanı ağır basan çeşitli eşyaların ya*pımına yönelik sanayi ya da el sa*natlarındaki çeşitli dalları belirtir. Dekoratif sanatların başlıcaları şunlardır: Mücevhercilik; emay işle*meciliği ve bütün metal işleme sanatları; halıcılık, nakışçılık ve öbür dokuma sanatları; mobilyacılık ve teknikleri; seramikçilik; camcılık; fildişi işlemeciliği; metalleri süsleme*de başvurulan gravür, vb. teknikler; desen; resim; tezhip; altın kapla*ma; ağaç işçiliği; deri işleme; vb.
    İLK SÜSLEME SANATLARI
    Süsleme sanatlarının kökeni tarih öncesi dönemlere uzanır: Yontmataş devrinden başlanarak kemikten ya da mamut dişinden yapılmış çe*şitli eşya ve aletlerin oyma motifler*le süslendiği bilinmektedir (sözkonusu motiflerin bazıları figüratif özellikler, bazılarıysa "geometrik" denilen soyut özellikler taşır). Magdalenyen'e özgü mobilya sanatı,güzel eşya, süslü alet yapma beğenisinin çok erken dönemlerde ortaya çıktı*ğını kanıtlar. Daha sonraki dönem*lerde de, söz konusu beğeninin, tunçtan süs eşyaları ve silah yapımı ile seramiklerde sürüp gittiği bilin*mektedir.Eskiçağ uygarlıklarına ilişkin me*zarlarda da, şaşırtıcı bir incelikle süslenmiş çok sayıda değerli eşya ortaya çıkarılmıştır. Eski Mısır sa*natı, çeşitli alanlardaki süslü eşya yapımıyla bu alanda ön sırada yer alır; gerçekten Eski Mısır'da heykel*cikler, seramik ya da tunçtan küçük figürler, cilahtaştan ya da toprak*tan yapılmış kap kaçak, çok ince işlenmiş mücevherler, çömlekler, fildişi heykeller, dinsel törenlerde kullanılan eşyalar, aletler, mobilya*lar gerçekleştirilmiştir. Ama Eski Mısır'ın yanı sıra, bütün eski uygarlıklar (Sümer, Asur, Eski Yunan, Girit'teki Minos uygar lığı, Etrüskler), süsleme sanatlarında eşsiz örnekler vermişlerdir. Bu ürünlerde özellikle dekor kaygısı, in*celik, üsluptaki tutarlılık dikkati çe*ker. Eskiçağ uygarlıklarından kalma ağaçtan yontulmuş bir eşyada, bir mücevherde, fildişinden bir heykel*cikte, günümüzdeki dekoratif sanat*ların örneklerinden olan küçük biblolarda genellikle Taslanmayan anıt*sal bir hava göze çarpar.


    EKSİKSİZ BİR UYUM
    Dekoratif sanatlara ilişkin bir başka özellik de, Eski Yunan ve Roma uy*garlıklarında göze çarpar. Eski Yu*nan'daki çömleklerde, dekorun biçi*me eksiksiz bir uyum sağladığı görü*lür: O dönemdeki sanatçıların ger*çekleştirdikleri anıtların yüzeylerin*de yer alan renkli süslemeler (bun*lar günümüze kalmamıştır), mimari bütünlerin bağıntılarını vurgulama*ya yönelikti. Romalılar da mobilya*larının biçimini aynı düşünceyle gerçekleştirerek, dekor ile biçimi kaynaştırırlardı.Süslenen eşya öyle*sine bir bütün oluştururdu ki, bu eş*yayı seyreden kişi çeşitli parçalarını ayırt etmeye çalışmazdı. Eski deko*ratif sanatların ürünlerindeki bütün güzelhk de, işte bu uyumdan kay*naklanıyordu: Dekor ürünün yüze*yine yapıştırılmamış, onunla tam anlamıyla bütünleştirilmiştir. Ama Roma'da daha sonra, dekoratif sanatlardaki üslubun giderek gerile*diği görülür: İmparatorluğun geniş*lemesiyle çeşitli yabancı akımların Roma'ya özgü dekoratif sanatlara karışması sonucu,söz konusu sanat*taki özgünlük yok olmuştur; Aşağı İmparatorluk dönemindeki sanat, birbiriyle uyuşmayan üslupların yer aldığı bir sanattır.


    ÜSLUBUN GÜÇLÜLÜĞÜ
    Dekoratif sanatların büyüklüğü, bü*tün çağlar ve uygarlıklar boyunca, üslubun güçlülüğüne bağlı kalmış, dekoratif sanatların en verimli ol*duğu çağlar, sanatın bütün alanla*rında ortak bir üslubun benimsendi*ği çağlar olmuştur. Ortaçağ bunun örneklerinden biridir: Ortaçağ'da mobilyalar anıtsal bir mimarlık ya*pıtı olarak tasarlanır ve bu mobilya*lara uygulanan oyma işlemi, güzel*liklerini bozmazdı; öte yandan dinsel eşya yapımı da son derece ge*lişmişti. Bununla birlikte Gotik çağın sonunda dekoratif sanatlar yozlaş*maya başlamıştır.Rönesans döneminde dekor ve biçim birbirinden ayrılmış, Giovanni da Udine ile Raffaello'nun Vatikan ga*lerileri için gerçekleştirdikleri de*korların ardından ortaya çıkan "grotesk" dekor modası, süsleme üslubuna, fanteziyi getirerek yeni bir boyut kazandırmıştır.


    SANATLARIN FARKLILAŞMASI
    Rönesans döneminde dekoratif sa*natlar varlığını belli bir ölçüde sür*dürmüştü; ama XVII. yy'dan başla*yarak, dekoratif sanatlar yaşayan sanat niteliğini yavaş yavaş yitirmeye başladı ve sanatçı ile zanaatçı arasında bir ayrım ortaya çıktı. Av*rupa'da, özellikle de Fransa'da, de*koratif sanatlar Le Brun'ün etkisiy*le Fransız Krallık Akademisi'nin gü*dümü doğrultusuna girerken, İtalya' da aynı dönemlerde sanat dilini ye*nileştirmeye çalışan, ama fanteziyi aşmayı başaracak bir üslup bula*mayan barok akımı gelişti: Bu akımda, dekor, biçime oranla ön plana geçiyordu. XVIII. yy'da barok üslup ve uzantıları olan rokay, rokoko üs*lupları, Avrupa'nın her yanında yaygınlaştı. Barok üslup öylesine bir yenilik ve fanteziyle doluydu ki, dö*nemin beğenisini derinden etkileyen önemli bir üretime yol açtı. XVIII. yy. sonlarındaki yeni-klasikçi tepki ve onu izleyen romantizm, XVIII. yy. zaanatçılarınm ürünlerindeki süsle*me ustalığına ve virtüözlüğe duyu*lan hayranlığın sürmesine engel ol*madıysa da,XIX. yy'da kitlesel sana*yileşme ve dekoratif sanatlarda ma*kineleşmeye gidilmesi, nesne ve bi*çim yaratan el sanatı olarak zanaat*çılığın ortadan kalkmasına yol açtı.


    MODERN DEKORATİF SANATLAR
    Dekoratif sanatların yozlaştığını gö*ren sanatçılar, bu sanatların eski gücüne kavuşabilmesi için bazı ilkeler ortaya attılar: Malzemenin özelliklerine saygı duymak (bu da her tekniğin özerk kalmasını sağlı*yordu) ; biçimleri akılcı bir yolla kullanıma uydurmak; dekoru da biçime uydurmak. Fransa'da 1863 yılında sanat meslekleri teknisyenlerinin bir dekoratif sanatlar birliği oluş*turdukları görüldü; bu hareket de*koratif sanatların yenilenmesini sağladı. Yaşayan yeni üslupları (1900'de Modern üslup; 1925'te "de*koratif sanatlar" üslubu) yaratmak için yapılan ilk girişimler, XIX. yy' in yanılgıları içinde direttikleri için başarısızlığa uğradılar; ama birey*sel girişimler, birbirini izledi. Aynı dönemlerde önce Almanya'da, son*ra da A.B.D'nde ortaya çıkan Bauhaus topluluklarının ve "sanayi estetiği" akımının gelişmesiyle, XX. yy'a özgü bir dekoratif sanatlar üs*lubu yaratıldı. Dizayn etkinlikleriyle bu modern üslup, 1950 yıllarından sonra dünyanın çeşitli ülkelerine dağıldı.


    TÜRKLERDE DEKORATİF SANATLAR
    Türklerin îslâm dinini benimsemele*rinden önceki dönemden kalma de*koratif sanat örnekleri olarak nitele*nebilecek ürünler arasında hah, kilim, çeşitli kap kaçak süslemeleri ye maden işçiliği ürünleri sayılabi*lir. Bunlarda önceleri hayvan motif*lerinin ağır bastığı, ama daha sonra bitkisel süslere de yer verildiği gö*rülür.
    İran Selçuklularında (X. ve XII. yy' lar), dekoratif sanatlara önem veril*miş, özellikle mimarlık alanında, geometrik motiflerle bezenmiş çini, sırlı tuğla, vb. kullanılmıştır. Anadolu Selçukluları mimarlığında da mozaik çini ve taş işçiliği önem kazanmış, daha sonraları geometri! süslerden, hem taş, hem de ağaç işçiliği alanında yararlanılmıştır. Anadolu Selçuklularının dekoratij sanatlarında mozaik çininin önemli yeri vardır. Camilerin ve medresele*rin, içlerinin olduğu kadar, dışları*nın süslenmesinde de çiniye yer verilmiştir.Anadolu Selçukluları, seramik sa*natının yanı sıra, halı dokumacılı*ğında da güzel örnekler vermişler*dir. Bu alanda da geometrik motif*lerden yararlanılmış, ama ayrıca, üsluplaştırılmış bitki motifleri de kullanılmıştır. Halıların kenar süsleriyse, kufi yazılarla bezenmiştir. Ote yandan, Selçuklular yazı ve tez*hip sanatında da büyük ustalığa ulaşmışlar ve değerli örnekler ver*mişlerdir. Anadolu'da Selçuklulardan sonraki beylikler döneminde, dekoratif sa*nat ürünlerinde yavaş yavaş bir yalınlaşma görülmüş, bu tutum Os*manlı sanatında daha da belirgin*leşmiştir. Sözgelimi,mimarlık alanın*da taş işçiliği eski önemini yitirmiş, ama çini (özellikle mozaik tekniğiyle gerçekleştirilmiş olan ürünler; söz*gelimi, İstanbul'da XV. yy'ın ikinci yarısında gerçekleştirilen Çinili Köşk) çok daha önem kazanmıştır. Çini süslemelerde geometrik öğelere geniş yer verilmiş ve çeşitli eski yazı örneklerinden süslemede yararla*nılmıştır. XVI. yy'ın ikinci yarısında çinilerde lale, karanfil, vb. çiçek*ler, kuş ve daha başka hayvan mo*tiflerine yer verilmiştir. Seramik alanındaki ilk Osmanlı ör*nekleri XV. yy'dan kalmadır; ayrıca yazı ve tezhip sanatı da son derece geliştirilmiştir. XVI. — XVIII. yy'lar arasında gerçekleştirilmiş rahleler ve Kur'an cüzü mahfazaları da kakmalarla (sedef, fildişi) süslenmiştir. Osmanlılar ayrıca, dekoratif süsle*menin cam işçiliği alanında da çok güzel örnekler vermişlerdir.
    Osmanlı döneminde yapılmış olan Beylerbeyi ve Dolmabahçe sarayla*rının çeşitli bölümlerindeki süsleme*lerde,ampir,barok,rokoko üslupları*nın yanı sıra,Doğu süsleme sanatının etkileri ve seçmeci bir üslupta ya*pılmış örneklerde yer verilmiştir.
    13 Ağustos 2009
    #3
  5. 4.Ebru Sanatı


    Kâğıt üstüne yapılan renkli, bulutsu süsleme (ebru sözcüğü farsçada "bulut" anlamına gelen ebr sözcü*ğünden türemiştir).


    TARİHÇE
    Kâğıt bezeme sanatlarının en önem*lisi olan ebruculuğun ne zaman baş*ladığına ilişkin kesin bir belge yok*tur. Çok eski kitap ciltlerinde, yan kâğıdı (kapak ile kâğıdı bağlayan kâğıt) olarak görülür; eski murakka (albümler) içindeki yazıların kenar*larında ve pervazlarında da ebru kâğıtlarına rastlanır. Söz konusu ki*tapların basım yılları bilinse bile, bu tarih, içlerindeki ebruların tarih*leri sayılamaz; çünkü bu tür eski yazma kitaplar, yüzyıllar boyu pek çok kez onarılmış, yenilenmiştir; dolayısıyle, içlerindeki ebru kâğıtları söz konusu işlemler sırasında kon*muş olabilir. Bu nedenle, ebruculu*ğun başlangıç tarihinin belirlenme*sinde, zamanı saptamak açısından, üstünde yapım tarihi yazılı olan ebru kâğıtlarından yola çıkmak en doğru yoldur.
    Hafif ebru denen ve üstüne yazı ya*zılması için soluk renklerden yapıl*mış ebru kâğıtları, tarih saptanması açısından önemlidirler. En eski ebru kâğıtlarının, XV.-XVI. yy'lardan kaldıkları ileri sürülür. Türkistan' da doğan bu sanat, oradan İran'a ve Türkiye'ye geçmiş ve en seçkin örnekleri ülkemizde ortaya konmuş*tur (söz konusu örnekler .Topkapı Sarayı Müzesi'ndedir).


    KULLANILAN GEREÇLER Ebru yapımında, kâğıdın yanı sıra, üç ana madde kullanılır: Boya; kitre; sığır ödü.

    BOYA. »Ebru kâğıdının yapımında, doğadaki renkli kayaç ya da toprak*tan elde edilen ve toprak boya denen boyalar kullanılır. Bunlar madeni ya da bitkisel kökenli ve su*da erimeyen boyalardır. Bazı yer*lerde ebru yapımında yağlı boya da kullanılır ama, bu tür boyalarla ger*çek ebru elde edilemez. Ebruculuk*ta anilin boyalar da kullanılmaz; çünkü bu boyalar, üstüne serpile*cekleri kitreli suyun içinde erir, dolayısıyle kâğıdın yüzeyinde tutuna*maz, dökülürler. Kısacası, ebrucu*lukta kullanılacak boyaların suda erimemeleri, yağ içermemeleri (yağ ebruyu bozar) gerekir. Ebru yapı*mında kullanılacak boyalar, son de*rece iyi ezilmiş ve küçük zerreler haline gelmiş olmalıdırlar (iyi ezil*memiş boyalar kitreli suyun üstünde duramaz, dibe çöker, o zaman da kâğıtta ebrulaşma olmaz). Ebru kâ*ğıdının boyaları düzgün bir mermer üstündeezilir. Destesenlt (el taşı) denen özel biçimdeki ve ağırlıktaki bir araçla boya taşları, sulu bir or*tamda melhem kıvamına getirilir. Su eklenerek sürekli melhem kıvamında tutulan ezilmiş, inceltilmiş boyalar, ana kaplarda ayrı ayrı renkte sak*lanır. Suda erimediği için boya zamanla dibe çöker ve kâğıt yapımı sırasında sulandırılır.

    KİTRE- Üstüne boya serpilecek suya lüzucet (ağdalılık yani yapışkan bir koyuluk) vermek için kullanılan zamk, kitre diye adlandırılır. Ana*dolu'da yetişen geven (astragalus) türlerinin gövdelerinden sızan ve havada katılaşan beyaz ya da krem renkli bir maddedir (plakaya da şeritler halindeki bu maddenin yapış*kanlık özelliği fazla değildir; eczacı*lık, dokuma, kozmetik sanayilerinde de yaygın biçimde kullanılır). Ebru kâğıdı yapımında plaka biçiminde olan kitre yeğlenir. Ebru yapımında eskiden, kitre zamkı yerine, keten tohumu, salep, ayva çekirdeği, deniz*kadayıfı, boy tohumu da kullanılmıştır.

    SIĞIR ÖDÜ. Boyaların su üstünde, dibe çökmeden dağılması-yayılması için, yüzey gerilimi sağlayan ve saf*ra asitleri içeren sığır ödü kullanılır: Bozulmaması için önceden kaynatı*larak saklanır (aynı amaçla koyun ödü, kalkan balığı ödü, pikrik asit, tütün yaprağı suyu ya da haraza su*yu da kullanılmaktadır). Ebrunun içinde yapılacağı tekne, budaksız çam tahtasından yapılır ve çidene diye adlandırılır. Çinko ya da galva*nizden olanları da vardır. Tahtadan yapılanlarının, su kaçırmaması için zift kaplanması gerekir. Dikdörtgen biçimindeki teknenin derinliği 6 sm kadardır; eni ile boyu da, yapılacak kâğıtlara göre değişir.


    EBRUNUN YAPILIŞI
    Önce kitreli suyun hazırlanması ge*rekir. 100 ölçek su içine (eskiden ebru için yağmur suyunun kullanıl*dığı söylenmektedir), bir ölçek kitre zamkı katılıp, en az bir gece, karış*tırılarak bekletilir; böylece zamkın erimesi sağlanır. Kitreli su, kalın bir bez torbadan süzülerek asıl ebru*nun yapılacağı tekneye dökülür; koyuysa, salep kıvamına gelene kadar su eklenir, önceden ezilen boyalardan az miktarda, bir fincan içine alınır. Suda fazla yayılması is*teniyorsa fazlaca öd, yayılması is*tenmiyorsa az miktarda öd eklene*rek, at kuyruğundan özel olarak yapılmış fırça yardımıyla, tekne üs*tündeki kitreli suya serpilir. İçlerin*deki öd derecesine göre boyalar su*da yayılır (öd, boyaların birbirine karışmadan yayılmasını sağlar; bu yayılmayı denetim altında tutmak, ebrucunun işidir). Tekne üstünde oluşan şekiller, bir noktadan sonra ebrucunun denetiminden çıkar.Bun*da, kitreli suyun özgül ağırlığı, kul-lanılmışlık derecesi, boyaların öd ile karışma oranı, havanın sıcaklığı ile nemliliği rol oynar. Teknedeki hazır*lık bitince, ebru yapılacak kâğıt, teknenin sağından ya da solundan yavaş yavaş suya yatırılmaya baş*lanır.Bu sırada su ile kâğıt arasın*da hava kalmamasına dikkat edilir. Ebru yapımında cilalı kâğıt kullanıl*maz; daha çok, emme özelliği olan kâğıtlar yeğlenir. Kâğıt ile su ara*sında hava kabarcığı kalırsa, o bölüm suya yanaşmayacağından, boyayı almaz. Bunu önlemek için, bir iğne yardımıyla delinerek kabar*cıktaki havanın çıkması sağlanır. Kâğıdın suya kapatılmasından 10-15 saniye sonra, kitreli su üstündeki nakışlar kâğıda geçmiş olur. Ebruyu yapan kişi, kâğıdı kendi tarafındaki köşelerden tutup, öne doğru çekerek su yüzünden kaldırır. Tekneden kal*dırılan kâğıt, uzun çıtalar üstünde gölgede kurumaya bırakılır. Kuru*yan kâğıtlar, mühre denen iki kollu el presi yardımıyla düzeltilip, yüze*yi parlatılır. Buna kâğıdın mührelenmesi denir. Kâğıt üstüne ince bir tabaka halinde geçen kitre, parla*masına ve korunmasına yardımcı olur.Ebru yapılmadığı zamanlarda tekne*deki kitrenin kaymak bağlamaması için, tekne üstüne suya değecek bi*çimde bir kağıt örtülür. Teknedeki, nakışlar ancak tek bir kâğıda çıka*cağından, ikinci bir ebru için suya yeniden boya serpmek gerekir. Bu açıdan ebru, asla kopya edilemeye*cek bir sanat ürünü niteliği taşır.


    EBRUDA RENKLER
    Ebru yapımında sarı renk için zırnık (arsenik sülfür), mavi için Pakistan' in Lahor (ya da Lahur) kentinden gelen Lahur çividi, yeşil renk için bu ikisinin karışımı, fıstık yeşili için fazla miktarda zırnık, yaprak yeşili için fazla miktarda çivit, lacivert için bedahşi lacivert denen doğal çivit, siyah için is mürekkepçiliğinde kullanılan is, beyaz için üstübeç, kırmızı için demir oksitler içeren kır*mızı toprak (gülbahar), vişne çürü*ğü için Hindistan'daki bir bitkinin kurutulmasından elde edilen lök, tütün rengi için Çamlıca toprağı, vb. kullanılır. Bunlar dışındaki ara ton*lar, renklerin belli oranlarda birbi*rine karıştırılmasıyla elde edilir. Renk aralarında doğal biçimde noktalar bırakmak, boşluklar oluş*turmak için, neft yağı kullanılır ya da su yüzeyine limon kabuğu sıkılarak, çıkardığı esansın aynı işi yapması sağlanır.


    EBRU TÜRLERİ
    Yukarda belirtilen yönteme göre ya*pılan eski tür ebruya tarz-ı kadim ya da battal ebrusu denir. Bu yöntem*de, boyalar serpildikten sonra, elle bir müdahalede bulunulmaz. Battal ebrusu için hazırlanan teknedeki boyalar üstünden, iğneyle ileri geri, sağa sola keskin hareketlerle çizik*ler atılmasıyla elde edilen kâğıda tarama ebrusu ya da gelgit ebrusu denir. Bu hareketler düzensiz ve daire biçiminde olursa, şal örneği diye adlandırılır. İğneyle kıyıdan merkeze doğru şekiller verilirse, bülbül yuvası deseni oluşur. Desen olarak mermer gibi damarları bulu*nan ebrular, somaki ebrusu diye ad*landırılır. Kitre üstüne boya serpil*dikten sonra, üstünde tarak biçimin*de sıkça saplanmış iğneleri olan tahta çubukla tekne üstünde şekiller yapılınca elde edilen ebruya, taraklı adı verilir(kendi içinde geniş taraklı, ince taraklı gibi alt türlere ayrılır). Hafif renkler kullanılarak, üstüne yazı yazmak amacıyla yapılan ebru*lar hafif ebru, neft kullanılarak el*de edilen noktalı ebrular neftli ebru diye adlandırılır.
    İlk olarak Ayasofya camisi hatibi Mehmet Efendinin yaptığı, hatip eb*rusu adı verilen türde, koyu olma*yan renk tonuyla atılan bir zemine, koyu renk boyalar bir iğne yardımıy*la ve yakın aralıklarla damla damla bırakılır. Damlalar içine başka renkler de bırakılıp, at kuyruğuyla bunlara değişik şekiller verilince or*taya güzel görüntüler çıkar. Çark-ı felek, yürek, taraklı yürek ve yıldız şekilleri kullanılan hatip ebrusu, ünlü ebrucularımızdan Necmeddin Okyay tarafından geliştirilmiş ve noktaların çiçek motiflerine (lale, karanfil, hercai menekşe, gelincik, gonca gül, kasımpatı, sümbül) benzetilmesiyle,necmeddin ebrusu adı verilen tür ortaya çıkmıştır. Yazılı ebru yapmak için, önceden kâğıt üstüne arap zamkı eriyiğiyle bir yazı yazılır. Kuruyunca, bu kâğıt, ebru teknesine kapatılır. Zamklı bölümler ebruyu kabul etmez ve kâğıt,tekneden üstü yazılı olarak çıkar. Yazılı bölüm, kâğıdın doğal renginde kalır. Ebruda beyaz ya da açık krem rengi kâğıt kullanıldığın*dan, yazılı bölümün beyaz ya da krem rengi mürekkeple yazıldığı sa*nılır. Aslında bu türün özelliği, tek*neden üstü yazılı olarak çıkmasıdır. Kâğıdın yazı yazılacak bölümünün ayrı, kıyılarının ayrı renge boyan*masına akkâse, bu tür kâğıtlara da akkâseli kâğıt denir. Kâğıdın yazı yazılacak bölümünün doğal olarak kalması istenirse, o bölüme arap zamkı sürülür; öbür bölümler ebrulanınca akkâseli ebru oluşur.

    Türk ebru sanatının geçmişteki ve günümüzdeki başlıca ustaları arasın*da Hatip Mehmed Efendi (öl. 1773), Şeyh Sadık Efendi (51.1846), Edhem Efendi(1829-1904),Sâmi Efendi(1838-1912), Aziz Efendi (1871-1934), Abdülkadir Efendi 11875-1942), Nec*meddin Okyay (1885-1976), Mustafa Düzgünman (doğ, 1920), Niyazi Sayın (doğ. 1927), vb. sayılabilir.
    13 Ağustos 2009
    #4
  6. 5.Edebiyat


    Sözle ya da yazıyla ortaya konan ve hem içerikleri, hem de biçimsel yan*ları bakımından göz önüne alman düşünce ve duygu ürünü yapıtlar.


    EDEBİYAT OLAYI
    Edebiyat olayı, bu olayın doğası, alanı, anlamı ve nesnesi, üstünde yıllardır tartışılan bir konudur. Basılan ve yazılan her şey, özellikle de kitaplar, ama aynı zamanda dergi yazıları, gazeteler, yazışmalar, söy*levler, konferanslar, vb. edebiyat içine mi girer? Yalnızca kitaplar edebiyat sayılırsa, dinsel metinleri, felsefe yapıtlarını, bilimsel kitapla*rı da edebiyat saymak gerekecek mi*dir? Polisiye romanları, serüvenleri ve aşkları anlatan sıradan romanla*rı, tefrika romanları edebiyat dışın*da bırakmak mı, yoksa bırakmamak mı gerekir?Geniş anlamda edebiyat olayı, in*sanların yazı ve söz (sözlü bir edebi*yat da vardır) aracılığıyla kendileri*ni dile getirdikleri "her zaman" var*dır; ama dar anlamda, insanların bu yazdıkları, ilerde, arkeoloji araş*tırması yapar gibi değil de "haz" duymak için okuyan kimselerin bel*leğinde yer "ettiğinde", edebiyattan söz edilebilir. Edebiya olayı, hangi kavimden ve ulaştıkları uygarlık dü*zeyi ne olursa olsun, tarihin her dö*neminde ve dünyanın bütün halkla*rında görülen evrensel bir olaydır.


    EDEBİYAT EDİMİ
    Edebiyatın genellikle, bir bireyin inandığını, düşündüğünü, duyduğu*nu dile getirmesinin bir aracı olduğu düşünülür. Gerçekten, her kitap, bir okuru varsayar, her yazılı söz de, bir "okur imgesini" (Sartre) gerekli kılar. Yazar, kendini beğendirmek (ya da hoşnutsuzluğunu uyandırma*mak) istediği bir topluluğa seslense de, başkalarına, gelecek yüzyıllara seslendiği düşü içinde yaşasa da (Stendhal, 1935 yılının okurları için yazdığını ileri sürüyordu), onun "yazma eylemi" bir toplumsal edim*dir (yoksa yazmaz, susardı), bir in*sanın bir çağla doğrudan kurduğu diyalogdur.
    Bununla birlikte, yazarın sözü, çev*resinde hazır bulduğu söz olmadığı gibi, çevresindeki dünyanın yansı*ması da değildir; ama bunların taşı*dığı bir olabilirliktir ve ancak, yaza*rın az ya da çok bir şey "dediği", dil, anlatı ve dilsel akış üstünde, sözünün özerk, niyetininse özgürleşmiş olduğu sanısını yaratan bir oto*rite gösterdiği zaman geçerlik kaza*nıp varlığını sürdürebilir. Birçok ya*zar, işte bu yönde kötü bir etki yap*mıştır; çünkü "özgürleşmiş söz" de okurlara seslenir ve böylece, dil aracılığıyla yazarı okur kitlesine bağlayan iletişim ağı kurulmuş olur.
    "Edebiyat önce, icat ve heyecanlan*dırma güçlerini en büyük özgürlük içinde geliştirmenin bir yoludur; çünkü, edebiyatın tözü ve aracı, do*laysız yarar gücünden bütünüyle sıyrılmış dildir..." (Valery).


    YAZI: BİR İMGEYİ İLETMEK
    Edebiyat, bir öznelliği (toplumsal kümeyle bütünleşmiş ya da bütünleşmemiş olabilir) dil aracılığıyla or*taya koymaktır. Dilin, toplumsal küme tarafından her gün kullanılan "sıradan" bir şey olması bakımın*dan edebiyat, resimden ve müzikten ayrılır.Çünkü, resimsel ve müziksel anlatım sistemleri, günlük ve yaygın kullanımın konusu değillerdir. Dil sanatı olan edebiyat, genel anlamıy*la bir sanat sayılmaz; nitekim, çizim, resim yapma, heykel yontma, çalgı çalma ya da beste yapma öğre*tilen okullar vardır ama, edebiyat yapmanın öğretildiği okul yok*tur.
    Yalnızca, edebiyat bilgilerinin, dil-bilgisinin, edebiyatların ya da ede*biyat kuramlarının öğretildiği okul*lar vardır.Öte yandan, yazardan, "canlı bir görünüm" ortaya koyması, yani canlandırdığı nesnenin sadık ve aslına tıpatıp uygun bir imgesini ver*mesi beklenir. Bundan ötürü "bir çok şey söylemesi", birçok "iyi ve güzel şey söylemesi" istenir. Yaza*rın bildirisinin belli bir etki uyandır*ması, hattâ bu bildirinin ahlaksal yönde etki göstermesi gerektiği de düşünülür. Edebiyatın kökenlerindeki iki zorunluluk da buradan gelmek*tedir.


    EDEBİYAT ETKİNLİĞİ
    Çeşitli topluluklarda edebiyatın din*le yakın ilişkisi olmuştur. Sözgelimi, Eski Hindistan'da ve Sümerlilerde edebiyat etkinliği, dine sıkı sıkıya bağlıdır. Öte yandan Eski Çin'de, edebiyatın ahlaksal ve toplumsal so*runlardan ayrılmadığı bilinir. Kolomb öncesi'Amerika'da, Zenci Afri*ka'da, Madagaskar'da ve Güneydo*ğu Asya adalarında şiir, dinsel tö*renlerin ve toplumsal etkinliklerin bir bölümünü oluşturur. Türklerin İslâm dinini benimsemeleriyle, İs*lâm uygarlığının Türk edebiyatı üstünde etkili olduğu görülür (hattâ birçok edebiyat tarihçisi, Türk edebiyatını çağlara ayırırken "İs*lâm uygarlığı etkisinde gelişen Türk edebiyatı"ndan söz ederler).
    Eski Yunanlılar Homeros'u, yaşama yol gösteren bir usta ve kılavuz gibi görüyorlardı ve Atina'da, tragedya yarışmaları, sitenin yaşamında önemli bir olaydı. Latin edebiyatıysa, başlangıçta tarihlerden, siyasal ve askerî söylevlerden, mahkeme savunmalarından oluşuyordu. Av*rupa'da, Ortaçağ boyunca, "mystere"ler (dinsel konuları sahneye koyan oyunlar) Eskiçağ dramlarının oynadığı rolü oynuyor, yani halkın dinsel coşku içinde kaynaşmasını sağlıyorlardı. Chanson de geste'ler, Ayada'da görüldüğü gibi kahraman*ları yüceltiyor ve Roman de Renart gibi halk öyküleriyse, halk kaynakların*dan yararlanıyorlardı. Rönesans'la ve Yeniçağ'la birlikte, edebiyatta bir dönüşüm gözlendi: Matbaanın bulunması, bir yandan, kitapların çoğaltılmasını ve daha büyük bir okur kitlesinin okumasını sağladı; öte yandan, edebiyat, topluluk bilin*cinden koparak kendine özgü yasa*ları olan bağımsız bir gerçek olma*ya, gün geçtikçe bireyselleşmeye yö*neldi.


    YAZMA SANATI
    XIX. ve XX. yüzyıllarda edebiyat çe*şitli ülkelerde çoğunlukla bir meslek haline geldi; birçok edebiyatçı ve gazeteci, "kalemleriyle geçinmeye" başladı. Buna koşut olarak, yazma teknikleri bulmayı, edebiyatı, müzi*ğe benzer bir sanat haline getirmeyi ve bunun için ona hem sınırlar çiz*meyi, hem de soyut bir özerklik sağ*lamayı isteyen birçok edebiyat okulu ortaya çıktı.
    Dil sanatı (bilimi değil; çünkü yazar bir dilbilimci değildir), dil aracılığıy*la (yazı) düşünme ve insanlar arasındaki iletişim (yani başka bir de*yişle dil) üstüne düşünme sanatı olan "yazı" (birçok çağdaş yazar "edebiyat" kavramı yerine "yazı" kavramını kullanmaktadır), okur kitlesiyle yapılan alışverişin ticari niteliğini reddeden ve uygarlığın bazı yozlaşmalarına karşı savaşan kişinin içine kapandığı bir sığınak gibi görünmektedir. Ama, bu kişi aynı zamanda, yazısal yapılara bir dönüşüm "getirmeyi", hattâ bu alanda devrimler yapmayı istemek*tedir; bu da, yaşadığımız çağın, çağ*daş düşüncenin ayırıcı bir özelliği*dir ve söz konusu kişi, dünyayı daha yoğun ve belki de daha umutsuzca yoğurarak biçimlendirmektedir.
    13 Ağustos 2009
    #5
  7. 6.Mozaik


    Değişik renklerde, küçük taş, pişmiş toprak yada mermer parçalarının, geometrik biçimler, figürler yada fi*güratif sahneler oluşturacak biçimde yan yana getirilmesiyle yapılan resim yada bezeme.



    ESKİÇAĞ MOZAİKLERİNİN KONULARI
    Eskiçağ'da yapılan mozaikler, kamu yapılarının yada zenginlere ait özel evlerin duvarlarım veya tavanlarını süslemeye yarardı. Bu mozaiklerde çeşitli konular işlenirdi. Pompei'deki bir mozaikte bir savaş sahnesi ele alınmış, Albani Villası'ndaki bir baş*ka mozaikte bir felsefeciler okulu ko*nu edilmişti. Hadrianus'un villasında (Villa Hadriana) bulunmuş olan mozaikteyse su dolu bir kadehin kenarına konmuş dört güvercin görülür. Yemek odalarının döşemelerini oluşturan mozaiklerde de masadan düş*müş hissini veren kırıntılara, artıkla*rın görüntülerine yer veriliyordu. Bu "süpürülmemiş zemin" görüntülerine Delos'ta, Pompei'de, prokonsüllük dö*nemi Afrika’sındaki Eski Roma kent*lerinde rastlanmıştır. En büyük mozaikler (12 m uzunlukta, 10 m genişlikte) Kuzey Afrika'da ortaya çıkarılmıştır, bunlardan bazıla*rı Tunus yakınlarındaki Barda Sarayı'ndaki müzede sergilenir; müzede ayrıca Roma, İbrani yada Hıristiyan kökenli altı yüzün üstünde mozaik var*dır. İşlenmiş olan konular son derece çeşitlilik gösterir (mitoloji, tarih, ede*biyat, günlük yaşamdan kesitler, ye*mekler, oyunlar, av sahneleri, gladya*törlerin karşılaşmaları, hayvanlar, vb.)

    MOZAİK TEKNİĞİ

    Mozaik yapımı her şeyden önce düz bir fon gerektirir; titizce hazırlanan fon, yağlı macun yada çimento taba*kasıyla kaplanır; bu fon üstüne, sanat*çı, yapacağı figürlerin çevre çizgile*rini (yada konturlarını) çizer, ardın*dan macuna, figürün oluşması için ge*rekli parçacıkları (kimi zaman, 1 m2lik bir alan için 30 000 ile 50 000 arasın*da küçük küp biçimli parçanın gerek*tiği hesaplanmıştır) bir bir batırıp yer*leştirir. Daha sonra da bütün yüzeyi perdahlayarak yapıtını tamamlar. Bizanslı mozaikçilerin, desenin gerektir*diği durumlarda, küçük küp biçimli öğeleri, plastik bir belirtiyi sunabil*mek yada bir kıvrımı, vb. belirginleştirebilmek için, düzleme göre eğik bi*çimde kullanırlardı.

    MOZAİK OKULLARI
    Mozaik sanatının varlığını sürdürdü*ğü yerlerden biri de İtalya'dır. Ravenna'daki Sant'Apollinare ve San Vitale kiliseleriyle (İustinianos ve Theodora'nın mozaikleri) Roma'daki ilk Hıris*tiyan bazilikalarında Bizans dönemi*ne özgü mozaiklerin en güzel örnekleri bulunur.
    Mozaik sanatının yeniden kendini gös*termesi, XI. yy. başlarında, Venedik hükümetinin, Bizans geleneğinin çok iyi korunmuş olduğu İstanbul'dan (Ayasofya) çok sayıda mozaik sanat*çısını San Marco Bazilikası'nın (mo*zaikle kaplı 4 240 m2'lik bir yüzey) de*korasyonunda çalışmak üzere Venedik'e çağırdığı döneme rastlar. Bu olaydan sonra Venedik bir sanat merkezi haline geldi ve burada yetişen pek çok sanatçı, İtalya'nın her yanı*na yayıldı.
    XIII. yy.da Floransalı mozaikçiler ev*rensel bir üne kavuştular. XIV. yy.daysa Roma okulu sesini duyurma*ya başladı. Roma mozaikleri mermer, cam, vb.nden, boyu eninden uzun olan küçük parçaların birleştirilmesiyle oluş*turuluyordu. Bu parçaların boyutları gerçekleştirilen yapıtın büyüklüğüne göre değişiyordu. Mücevhercilik ala*nında kullanılan mozaik de bir çeşit Roma mozaiğiydi. XVI. ve XVII. yy.larda papalar oriji*nallerini Vatikan'a taşıyabilmek için San Pietro Bazilikası'nı süsleyen ve aralarında Raffaello'nunkilerin de bu*lunduğu pek çok ünlü tablonun moza*ikten kopyalarını yaptırdılar.

    MODERN MOZAİKLER
    İtalya seferinden döndükten sonra Napolyon Paris'te bir mozaik okulu kurdu ve yönetimini ünlü mozaik sa*natçısı Belloni'ye verdi. Varlığını an*cak birkaç yıl sürdürebilen bu okul, çok sayıda ve iyi nitelikli yapıt oluş*turdu.
    Meksikalı ressam Diego Rivera'run çalışmaları (Mexico'daki Ayaklanan*lar Tiyatrosu'nun dekorasyonu) bir kenara bırakılırsa, çağdaş sanatçıla*rın, çok seyrek olarak mozaik sanatı*na başvurdukları görülür. Bununla birlikte, Robert Delaunay'in iki moza*ik çalışması (Gereç Denemesi, 1938-1939), Fernand Leger'nin NotreDame d'Assy için yaptığı cephe ve Biot'da kendisine ayrılmış olan müze*nin, seramikçi Roland Briçe (Leger' nin hazırladığı maket üstüne) tarafından gerçekleştirilmiş olan cephesi, Jean Bazaine'in Unesco'nun Paris' teki merkez binası duvar süsleme*leri, Paris Radyoevi'ni süsleyen Jean Bazaine ve Gustave Singier'nin ça*lışmaları, vb. ilgi çekicidir.
    TÜRKİYE'DE MOZAİK
    Anadolu'da III. -V. yy.lardan kalma Roma mozaiklerine, Antakya ve çev*resiyle Ege bölgesinde Taşlanmakta*dır. Roma mozaikleri renkli taşlar bi*çiminde, insan ve hayvan figürleriyle yapılmıştır. Bizans'tan kalan mozaiklerse, daha çok İstanbul'da görülür. Ayasofya'da bulunan mozaikler, ke*mer, narteks, tonoz, galeri ve kubbe*lerde yer alır. Bunlar, renkli cam, taş, altın varaklarla yapılmıştır ve daha çok İsa ile Meryem'i betimlemektedir.
    Edirnekapı'daki Khora Kilisesi'nde (günümüzde müze olarak kullanılan Kariye Camisi) bulunan mozaikler XIV. yy.a aittir. Özellikle dış nartekste bulunan mozaiklerde, Meryem' in Beytullah’ına yaptığı yolculuğu an*latan altın varaklı mozaikle, Filistin' deki Nasıra kentini canlandıran mo*zaik en güzellerindendir. Çarşamba'daki Pammakaristos Kilisesi'nin (günümüzde Fethiye Camisi, XIII.- XIV. yy.) kubbesindeki dilimlerde yer alan 12 havari mozaiğiyle, ortada İsa'yı gösteren mozaik dikkat çekicidir. İstanbul Yedikule'deki Hagios İoannes Prodromos Bazilikası'ndaki (günümüzde İmrahor İlyas Bey Camisi, XIII. yy.) yer mozaiği mermerdendir ve geç*meli motif biçiminde yapılmıştır. İs*tanbul'daki eski Mozaik Müzesi'nde VII.-IX. yy.lara ait hayvan figürlü, renkli taş mozaikler bulunur. İstanbul dışında, İznik'te (İznik Ayasofyası, XI. yy. sonrası), Kadirli'de ve Misis'te bulunan bazilikalarda, Bursa'da Orhan Gazi Türbesi'nin yapıl*dığı yerde bulunan eski Bizans yapı*sının kalıntılarında, Demre'de Aziz Nikolaos Kilisesi'nde, vb.nde yer mozaiklerinin değişik örnekleri görü*lür. Anadolu'da Türklerin yaptığı mimar*lık eserlerinde, mozaikten çok çini süslemeye önem verilmiştir. Anadolu'da, Artukoğullarına ait Marufiye Medresesi'nde (XII yy.) selsebilde bulunan taş mozaikler, siyah ve beyaz olmak üzere iki renkli olarak düzenlenmiştir. Altıgenler, üçgenler, yıldızlar ve baklavalar biçimindedir. Taş mozaiğin bir başka örneği de Di*yarbakır Artuklu Sarayı'nda bulunur (XIII. yy.). Daha önce Roma ve Bi*zans'ta görülen cam mozaikler ilk kez bu sarayda kullanılmış, ama sürdürülmemiştir. Cam ve taş mozaikler, selsebilli havuzda ve su kanallarında kullanılmıştır. İç içe ve geometrik motiflerden oluşan bu mozaikler çok renklidir. Özellikle siyah rengin kul*lanılış biçimi ilgi çekmektedir. Anado*lu'da gerek beylikler, gerekse Selçuk*lular dönemindeki mimarlık yapıları*nın iç süslemesinde daha çok mozaik çini kullanılmıştır (Konya Karatay Medresesi, Malatya Ulucamisi; Bey*şehir Eşrefoğlu Camisi). Sonraki dö*nemlerde, özellikle Osmanlılarda, mo*zaik süslemenin yerini çini levhalar almıştır.


    ANADOLU DIŞINDAKİ TÜRK MOZAİĞİ
    Anadolu dışında Gaznelilerde ve Karahanlılarda çini mozaiklerin kullanıl*dığını gösteren kimi kalıntılar bulun*muştur.
    Mısır'da Memluklara ait Şeceretüddür Türbesi'nin (1257) mihrabında ilk olarak altın zemin üstüne renkli mo*zaik süsleme görülür. Kahire'deki Kalavun külliyesinde (1285) caminin mihrabında, türbe duvarlarında selsebilli havuzda mermer, taş ve altın mozaik kullanılmıştır. Mısır'daki Tolunogullarına ait Ahmet Bin Tolun (yada Tolunoğlu) Camisi'nde,(876-879) Memluk*lar döneminde yapılan altın mozaikli mihrap, döneminin en güzel örnekle*rindendir. Memluklara ait öbür yapı*larda mozaik süslemeye büyük ölçü*de yer verilmiştir.
    13 Ağustos 2009
    #6
  8. 7.Seramik


    Fırında pişirme yoluyla çanak-çömlek yapma sanatı.Yunanca "kil" anlamındaki keramikos sözcüğünden türetilmiş olan sera*mik terimi, pişmiş topraktan, işlenme*miş, cilalı, emaye, fayans, kumtaşı (gre), porselen (yumuşak, sert ya da iki kez pişmiş [bisküvi]), vb. her türlü parçayı belirtmek için kullanılır.
    ÇOK ESKİ BİR SANAT
    Binlerce yıllık bir geçmişe dayanan ve insanın öğrendiği ilk teknik olan sera*mikçilik, yöntemleri en az değişikliğe uğramış bir sanattır: Sanayi makine*leri, bileşimi temelde hep aynı kalan bir hamura (yağ gidericilerle karıştırıl*mış kil) biçim vermek için, çömlekçi*nin hareketleri*ni yinelemekten başka bir şey yap*maz. Seramik eşyanın yapılacağı maddenin değişimi, Cilalıtaş devrindeki gibi, fırında pişirme yöntemiyle sağlanır. Seramik eşyalar, gerek ha*murun bileşimi, gerekse pişirme yön*temiyle nitelik açısından ayrım göste*rirler. Bütün hamurlar, farklı nitelikte olabi*len kil (biçim verici öğe) ile çeşitli yağ-giderici öğelerden (kum, kuvars, kül, bitki parçacıkları, saman, öğütülmüş kalsit, vb.) oluşur. Ergitici bir madde*nin katılması, hamurun derinlemesi*ne camlaşmasını sağlar ve böylece kumtaşı ya da porselen elde edilir. Ayarlamaya göre, hamurun katılaş*masını ya da camlaşmasını sağlayan ve her hamur formülüne özgü mineral bileşimlerinin (yağgiderici ve ergitici) tepkisine yol açan pişirme, belirleyi*ci bir rol oynar. Elde edilen parçayı geçirimsiz kılan sırla kaplı seramikler için iki pişim zorunludur: Süslü fa*yanslar ve porselenler önce düşük sı*caklıkta pişirilir. Bu ilk aşamada el*de edilen bisküvi hamur, toz halinde*ki emayla kaplanır, sonra üstüne yük*sek ateşe (950°-980°C) dayanıklı bo*yalarla desen çizilir. Suyu geçirmeme*leri için sırlanmaları gerekmeyen kumtaşları, tek bir pişimde iyice pişi*rilir. Bazı süslemeler için özellikle bo*ya kullanıldığında, hafif ateşte üçün*cü bir pişim daha zorunlu olmaktadır; bunun nedeni de kırmızı boyaların yüksek ateşe dayanıklı olmamalarıdır. Fırınlar, başlangıçta, içine yerleştiri*len parçaların pişmesi için gereken ve alevlerle doğrudan doğruya iletilen sıcaklığı sağlayan güçlü bir yakıtın sü*rekli beslendiği geniş bir ocaktan olu*şuyor, sıcaklığın eşitsiz biçimde dağı*lışı pek çok parçanın bozulmasına yol açıyordu. Modern fırınlar, alevin ocak içindeki yolunu yönlendirecek bi*çimde yetkinleştirildi: Yanlardaki mazgallardan giren alev, fırının tava*nına kadar yükseldikten sonra dipte*ki açıklıklardan tabana geri döner. Süslemeler, yeşil, mavi, sarı renkleriy*le sınırlıysa, yüksek ateş kullanılır. Kırmızı ve pembe tonları, yaldız ve in*ce tonlar için hafif ateşte çalışılır. Her atelyenin deneyim araştırma ve göz*lemlerinin ürünü olan kendi modelle*ri vardır. Seramikçi, her pişirimde fi*rma atılan kırık tabak, çanak, vb. de*neme parçalarının gösterdiği tepkile*ri inceleye inceleye ustalaşır. Renkler*deki ince ayrıntılar, değişik görünüm*ler, hamuru oluşturan maddelerden kaynaklanır: Bu maddelerin içerdik*leri metalsiler, pişirmenin indirgeyi*ci ya da yükseltgeyici atmosferde ya*pılıp yapılmadığına göre, farklı renk tepkimelerine yol açar.
    TARİHÇE
    Seramiğin evrimi, başlagıçtan günümüze kadar teknik niteliğini (sertlik ve geçirimsizlik) yetkinleştirmeyi amaçlayan araştırmaları izledi. Tarihöncesi'nden kalma çömlek çeşitlerinin sa*yısı son derece yüksektir. Dünyanın her yerinde, Avrupa'da, Asya'da ve Kolomb öncesi Amerika'da plastik süs*lemelerin (çizikler, oyuklar, biçim ve*rilmiş hamurla süslemeler, vb.) renk*li süslemelerden önce ortaya çıktığı fark edildi. Avrupa'da bilinen ilk tür olan deniz kabuklu (IV. binyıl) sera*miklerde, kabuklular m dişli çenekleriyle çizilen motifler yer alıyordu. En eski renkli çanak-çömleğe Sus ve Mısır'da raslandı. Girit'te II. binyılda bu sanatın en güzel örnekleri verildi. Ko*lomböncesi seramikçileri, biçimlerde*ki buluşlarıyla, plastik ve renkli süslemeleriyle (çokayaklı, çokağızlı, in*san biçimli, hayvan biçimli, vb. vazo*lar) sivrildiler. İ.Ö. VIII. yy'dan III. yy'a kadar, Eskiçağ Yunan vazoları renkli süslemeleriyle sanat eserleri arasına katıldı.
    Uzun süre, Çin'deki pişirme sanatla*rının eskiliği abartıldı, oysa burada çanak-çömlek yapımı ancak III.binyılda ortaya çıkmıştı. Ne var ki, birinci binyılın bitiminden önce, yüksek sı*caklıkta camlaştırmayı ilk kez Çinliler uyguladı daha sonra gerçek sert porselen olan kumtaşını (olasılıkla X. yy'a doğru) buldular. Batı dünyasının hay*ranlığını kazanan süslemeler, pişme*miş toprak üstüne vurulmuş harika kobalt mavileri ve ilk erikçiçeği süs*lemeleri hep Ming sülalesi dönemin*den (1368-1644) kalmadır. Çing süla*lesi döneminde çokrenkli (pembe, ye*şil ve siyah "ailelerinin" ortaya çıkması) süslemede yetkinleşmeye erişilmesiyle seramik sanatı en parlak dö*nemini yaşadı. Bu alanda aşırı virtüözlüğe kaçılarak abartmaya gidilme*si, Çin porseleninin XVIII. yy. sonla*rından başlayarak gerilemesine yol açtı.
    Seramik sanatını Çinlilerden öğrenen Japonlar, özellikle çay töreni gelenek*lerine bağlı olarak, belli biçimlerde kumtaşı çömlekçiliğini geliştirdiler. Çin taklidi porselenler ancak XVII. yy'dan başlayarak gelişti. Batı dünya*sında, Galya ve İtalya'daki Roma be*ğenisinden etkilenen atölyelerde, yal*nızca madeni kapkacağı taklit eden seramikler yapılıyordu ve üstünde mühür taşıyan çanak-çömlek uzun bir süre ağırlığını korudu. Büyük istilalar sonucunda işliklerin yıkılması üstüne Avrupa'da, XV. yy'a kadar kaba kil*den yapılmış pişmiş toprak çanak-çömlekten başka bir şey oluşturulma*dı. Bu eşyalar roman sanatı dönemin*de cilalandı, bir başka deyişle kahve ve sarımsı yeşil renklerle sınırlı, kur*şunlu saydam bir vernikle kaplandı (geçirimsizliği tam olarak sağlanama*mıştır). Toprak eşyaların emayla kap*lanarak geçirimsiz kılınmalarını sağ*layan ve rahatça süslenmelerine ola*nak veren yüksek ateş tekniği XII. yy'da bütün İslam dünyasında uygu*lanırken Avrupa'ya ancak XV. yy'da yayıldı. Fayansın gelişmesi, İtalya'da özellikle Floransalı usta Della Robbia tarafından yapılan araştırmalar ile Sicilya, Balear adaları ve İspanya'da yerleşmiş olan Arap çömlekçilerinin, formülünü bildikleri Endülüs çinileri*nin yapım usullerinin Faenza atölye*lerinde uygulanması sayesinde ger*çekleşti. XV. yy'da İtalya'da açılan, daha sonra XVI. yy'da her yerde gö*rülen atölyeler, süslemelerdeki üslup*larıyla birbirlerinden ayrılırlar. Bianchi ve a compendario denen Faen*za türü, özellikle Fransız seramikçile*rini etkilemiştir. Delft seramiği Çin süslemelerini taklide yönelmiş ve da*ha sonra Alman ve İngiliz atölyeleriy*le, Fransa'da Nevers'le birlikte XVIII. yy'a kadar çok önemli olacak Rouen atölyeleri tarafmdan taklit edilmiş*tir. XVIII. yy. başlarında fayans sof*ra takımlarının ulaştığı gelişme, Louis XIV döneminin mali güçlüklerinden kaynaklanır, 1709'da kral, altın sof*ra takımlarını eritmeye göndererek yerlerine porselen almaya karar ver*mişti. Çevresindeki dalkavuklar da büyük bir gösterişle kendisine öykün*düler. Ancak yeşil, mavi ve sarı ton*larla sınırlı kalan süslemeler, artan fabrika sayısına karşın pek az bir ye*nileşme gösterdi. Kırmızı ve pembele*rin kullanımıyla, süslemelerde tam bir yenilenmeye ulaşmak için, 1738'de J. Hannong'un buluşu olan hafif ateşte süslemelerin ortaya çıkmasını bekle*mek gerekti. Seramikçi ailesi olan Hamıonglar daha sonra, porselen ya*pımına başladılar ve bu da, krallık atölyelerine rakip olan fabrikalarının çöküşüne yol açtı. Çinlilerin sırrını sakladıkları sert ve ışığı geçiren por*selen, çok yüksek sıcaklıkta ve bir pi*şimde, özellikle de hamurun bileşi*miyle (feldispat, kuvars ve kesinlikle bulunması gereken kil, yani kaolin) el*de edilir. Marco Polo'nun Batı'ya ge*tirdiği ilk porselen eşyalardan sonra, bütün ülkelerde araştırılan formül, ancak 1709'da Avusturyalı kimyacı Böttger tarafından, imtiyazını başka Alman fabrikalarıyla birlikte kulla*nan Meissen fabrikası adına keşfedil*di; Fransa'daysa kaolin yokluğu nede*niyle, Vincennşs fabrikası, 1769'dan önce porselen yapımına geçmedi. Öte yandan, Limoges kenti, porselen sana*yisinin en büyük merkezi olurken, Sevres'e taşman krallık fabrikaları daha ince eşyalarda kendini gösterdi: Mat porselenler; çiçek motifleri, mavi ton*ları ve yaldız süslemeleriyle ünlü çok*renkli parçalar.
    Seramik eşyada XVIII. yy'ın bir özel*liği olan ilginç çeşitlilik (çokrenklilik, yaldızlamalar, yumuşak hamurlar, in*ce fayanslar, fritler, vb.) porselen for*mülünü bulmak için yapılan araştır*maların bir sonucudur. XVI. yy'dan beri girişilmiş olan bu araştırmalar, XVII. yy. sonlarından başlayarak Hindistan Şirketi tarafmdan getirtilen eş*yalara gösterilen ilgi ve daha sonra Böttger'in buluşuyla, Meissen fabri*kalarında, vb. çalışan işçilerin yarat*tıkları rokoko üslubundaki değerli bib*loların Avrupa pazarına sürülmesiyle daha da hızlandı. Prensler ve hü*kümdarlar tarafından kurulan ve mali açıdan desteklenen (Chantilly'deki gi*bi) pek çok fabrika XVIII. yy. sonların*da tümüyle ortadan kalktı. XIX. yy'da hiçbir yenilik görülmedi. Çok sayıda fabrika ortadan kalktı. Seramiğin tü*müyle işeyararlığa dönük bir sanayi dalı haline gelmesiyle sanatta büyük bir gerileme oldu. Yalnızca Lorraine ve Paris bölgesindeki (Montereau, Creil, Choisy) toprak eşya ucuz seri imalata bir yenilik getirdi. 1880'e doğ*ru, süsleme sanatlarındaki yenilik ha*reketleri bu alanda etkiledi. 1945'ten sonra seramik sanatı, özellikle rüstik, kumtaşı, fayans ve çömlekler alanın*da görülmemiş boyutta bir yenileşme*ye girdi. Bu akıma iki büyük okul ege*men oldu: Picasso'nun çokrenkli emaylı fayanslar modasına öncülük ettiği Vallauris ve Paul Beyer'in son bir yüzyıldır sönmüş bulunan fırınla*rı yeniden yaktırarak çok güzel tuzlu kumtaşları pişirdiği La Borne. Her yerde amatör ya da profesyonel ba*ğımsız pek çok elsanatçısı yeni yeni seramikler bulmakta ve elde biçimlen*dirmektedirler.
    13 Ağustos 2009
    #7
  9. 8.Sfenks


    Eski Mısır uygarlığından kalma, aslan bedenli, kadın başlı ve kanatlı heykel. Eski Mısır sanatında, Sfenks bazen bir tanrı, bazen de bir krallık efijisi olarak görülmüştür. Gücü çoğunlukla, pençeleri arasında, yere serilmiş bir insan tutmasından anlaşılır. Sözgeli*mi, Teb'deki bir mezarda bulunan sa*kallı bir Sfenks'in bir pençesi altında üç adam yatmaktadır. Çok sayıdaki Sfenks arasında en ünlüsü, Gize'deki büyük Sfenks'tir. İkinci Teb İmpara*torluğu (İ.Ö. XVI. yy. - XI. yy.) döne*minde tören alaylarının geçtikleri bü*yük yolların her iki yanında boydan boya sıralanmış olan heykeller de ço*ğunlukla Sfenks olarak adlandırılır. Sfenks görüntüsü Yunan mitolojisin*de büyük ölçüde zenginleşmiştir. İlk örneğine Yunan ozanı Hesiodos'ta raslânır; ona göre Sfenks, köpek Geryon ile canavar Ekhidna'mn çocuğu*dur.
    OİDİPUS VE SFENKS
    Sfenks ve Oidipus efsanesi, Sfenks' in Yunan mitolojisindeki önemini gös*terir. Sfenks ya Hera, ya Ares ya da Hades tarafından, Boiotia'nm altını üstüne getirmek üzere gönderilmiş bir beladır. Ekhidna ve Typhon'un kızı olan bu dişi canavar, bir kayalık üs*tünde uluyarak korkunç bir sesle an*laşılmaz'sözler söyler; yanından ge*çen ve sorduğu soruyu yanıtlayamayan her canlı yaratığa önce saldırır, sonra da parçalayıp yer. Thebai hal*kı (burada kuşkusuz Yunanlıların Thebai kenti söz konusudur) bu cana*vardan nasıl kurtulacaklarını bile*mezken Oidipus çıkagelir; Sfenks, Oidipus'un yolunu keserek ona şu soru*yu sorar: "Tek sesli olan ve öbür var*lıklar arasında eşi bulunmayan, önce dört, sonra iki, daha sonra da üç ayak üstünde duran ve ne kadar çok ayağı varsa o kadar güçsüz olan varlık han*gisidir?" Oidipus bunu, "İnsan" diye yanıtlar; çünkü insan, çocukken dört ayak üstündedir (yani emekler), olgunlaşınca iki ayağı üstüne kalkar, yaş*lanınca da iki ayağı üstünde bastonu*na yaslanarak yürür. Bu yanıt üstü*ne düşkırıklığma uğrayan Sfenks, bir efsaneye göre tepesinde bulunduğu kayalıktan kendini aşağı atar, bir baş*ka efsaneye göre de Oidipus tarafın*dan mızrakla öldürülür. Bütün bunların ötesinde, Sfenks, her şeyden önce, bir mezar simgesidir; mezarlarda ya da gömütlüklerde bu*lunan pek çok parçanın bir başka açıklaması da yoktur. Genellikle bir sütunun tepesine tünemiş olan Sfenks, mezar üstünde yer alan simgelerden biridir. Ama bu temadan hareketle, rolü değişebilmiştir. Sfenks'in, pençe*leri arasında bir insan bulunan Doğu' ya özgü görünümü, giderek mezarlık şeytanı ve ölümün yardımcısı olan Sfenks'in doğmasına yol açmıştır; bazı anıtlar da zaten bu anlamı yansıtırlar; bu nedenle de Milo'da bulunmuş bir kabartmada, Sfenks, pençeleri arasında bir insan figürünü kaçırırken gösterilmiştir. Çoğunlukla Sfenks gö*rüntüsü bir mezar üstüne Apotropaion (yani ölünün ruhunun koru*yucusu) olarak konmuştur.
    13 Ağustos 2009
    #8
  10. 9.Türk Çiniciliği


    Pişmiş topraktan üretilen yapı gere*cinin (yani tuğlanın) bir yüzünün gerek süslenmesine, gerek koruyucu maddeyle kaplanarak, yani sırlana*rak kullanılmasına, tarihte ilk ola*rak Mezopotamya'da Sümer uygar*lığında Taşlanmaktadır. Yapılan ka*zılar sonucu elde edilen verilere göre, Babil'de büyük duvar yüzeyle*rinin sırlı tuğlayla kaplanmış olduk*ları saptanmıştır. Bu tekniğin daha sonraları Abbasiler döneminde can*landığı,
    XII. yy'dan sonraysa, Türk*lerin egemen olduğu ülkelerde bü*yük bir gelişme gösterdiği bilinmek*tedir.Sırlı tuğla tekniğinin önemini yitir*mesinden sonra, Türk mimari süsle*meciliğinde çini kaplamacılığının yeri ve önemi artmış (XV. yy'da yavaş yavaş bırakılmaya başlanan tuğla tekniğinin yerini alan çinicilik, o tarihten sonra dünya seramik sanatında da önem kazanmıştır), çini tekniğindeki gelişmeye koşut olarak, sırlı çanak ve çömleklerden yapılan ürünler, özellikle XV. - XVI. yüzyıllarda Türk-İslâm sanatının güçlü örneklerini oluşturmuşlardır, islâm düşünce ve sanatının etkisiy*le belli bir düzeyde kalarak gelişemeyen figüratif duvar resmi karşı*sında Türk çiniciliği, mimari yüzey*lerin bezenmesi ve iki boyutlu ola*rak renklerle süslenmesi açısından büyük bir ağırlık kazanmıştır.


    TÜRK ÇİNİCİLİĞİNİN GELİŞMESİ
    XII. yy'da Büyük Selçukluların geli*şiyle İran'da sıraltı tekniğiyle yapı*lan çini ve seramik üretimi yeni bir aşamaya girdi; Türklerin katkısıyla Rey, Keşan, Rakka gibi merkezlerin çini ve seramik yapımındaki ünleri günden güne arttı. Ayrıca, ilk olarak Rey kentinde sıraltı tekniğiy*le yapılan çinilerin yanında, perdah tekniğiyle üretilen ürünler de dikka*ti çekmeye başladı. Üretilen çinile*rin en belirgin özelliği, pembe renkte ve sert-kaba hamurdan yapılmış olmalarıydı (Rey çiniciliği ve seramikçiliği, Moğol istilasıyla sona ermiştir). Rey kentinden sonra ikinci derecede önem kazanan mer*kez Keşan, Moğol istilasının ardın*dan yeniden canlanarak üretime başladı: Keşan çini ve seramiklerin*de sıraltı tekniğinin ağır bastığı görülür; ürünlerin hamuru beyaz*dır. Rakka'daki üretim merkezleri de Rey kenti gibi, Moğol istilasından etkilenerek kapandılar (sıraltı ve perdah tekniğinin uygulandığı Rakka kökenli ürünlerde kurşun kulla*nıldığı için, bu merkezde yapılan çini ve seramikleri öbür üretim mer*kezlerinin ürünlerinden ayırmak kolaydır). Anadolu Selçuklularında çini, mimariyi tamamlayan bir öğe olarak kullanıldı; perdah ve minai teknikleriyle (ama, seramiklerde bu teknikler görülmez) yapılmış çok güzel çini örnekleri ortaya kondu. Minai tekniğindeki çinilerle bezen*miş yapıların en belirgin örneği, Konya Alâeddin Köşkü'dür. Sekiz*gen ve yıldız biçiminde olan köşkün çinileri, ilk bakışta, gerek ölçü, gerek bezemeleriyleXII. yy'da İran' da kullanılan çinileri anımsatmakla birlikte, İran'dan getirilmemiş, doğ*rudan doğruya Konya yöresinin top*rağıyla gene Konya'da yapılmıştır. Kayseri Keykubadiye Sarayı'nın çinileriyse sıraltı tekniğiyle üretilmiş*lerdir. Beyşehir'deki Kubadâbâd Sarayı'nın yıldız ve kare biçimli, perdah ve sıraltı tekniğiyle üretilmiş çinileri, XIII. yy. Türk çiniciliğinin en güzel örneklerindendir. XIV. yy'ın ikinci yansı ile XV. yy'da üretilen Türk çini ve seramiklerinin hamuru kaba, taneleri iri ve rengi kırmızımsıdır. Bu nedenle, içleri bütünüyle, dışlarıysa yarı yarıya beyaz renkli astar sürülerek fırın*lanmıştır. Desenleri fırınlandıktan sonra işlenen, sırlandıktan sonra kurutulan bu ürünlerdeki geometrik desenlere, çizgilere, bitki desenle*rine ve hayvan figürlerine bakılarak bir sınıflandırma yapılabilir. Bu tür seramik ve çinilere, uzun süre "Miletos işi" denilmiş, ama 1964 yılında İznik'te yapılan kazılar sonucunda, İznik'te yapıldıkları anlaşılmıştır.
    XIV. — XV. yüzyıllarda renkli sır tekniği adı verilen ve çeşitli sırların birbirleriyle karışmasına olanak vermeyen bir teknikle elde edilen çinilere, özellikle Osmanlılar mih*rap süslemelerinde yer vermişlerdir (en güzel örnekleri arasında Sivas Gökmedrese, Erzurum Çifte Minare ve Yakutiye medreseleri ile Ankara Aslanhane camisinin mihrabı sayı*labilir). İznik Yeşil Cami'nin (yapımı 1378-1392) minaresinde sırlı tuğla ve mozaik çini karışımından oluşan yalın bir süsleme görülür. Ankara savaşının ardından, Çelebi Sultan Mehmed'in Bursa'da yaptırdığı Ye*şil Cami ile külliyesinde önemli öl*çüde çini kaplama kullanılmıştır. Bu yapılarda firuze renkli sırlı çinilerle kaplanmış yüzeylerin yanı sıra, özellikle çini mozaik, renkli ve sırüstü tekniğiyle üretilmiş yazı şeritleri, mukarnas frizi ve bitkisel arabeskle süslenmiş mihrap, çağın çini uygulamalarının başlıca örnek*lerini oluşturur. Külliyenin Yeşil Türbe adıyla bilinen bölümü, dıştan sırlı tuğla, içerden firuze renkli çinilerle kaplıdır. Hem camide, hem de külliyede, yeşil ve mavi rengin tonları egemendir. Aynı dönemde Bursa ve Edirne gibi önemli merkezlerdeki yapıları süsleyen çini örneklerinden özellikle ikisi önemlidir: Edirne Muradiye camisi*nin çini mihrabı; Bursa Muradiye camisinin duvar çinileri. Edirne'de*ki Muradiye camisinin çini mihrabı, sırüstü tekniğiyle ve renkli sırla yapılmış, Bursa'daki Yeşil Cami mihrabına benzetilmeye çalışılmış*tır; ama, asıl ilgi çekici süsleme öğeleri, sıraltı tekniğiyle yapılmış olan altıgen ve üçgen biçimdeki mavi-beyaz çinili, üstünde zengin çiçek motifleri bulunan (çiniler, bu desenleriyle, daha sonraki dönemde üretilen Osmanlı çinilerinden ayrı*lırlar) duvar kaplamalarıdır.
    Moğollarla girişilen ilişkiler sonucu, XV. yy'da Osmanlı çinicilik sanatın*da bazı etkilenmeler görüldü: Özel*likle İstanbul'un alınmasından son*ra yapılan Çinili Köşk (1472'de tamamlandı) içinde kullanılan çini*lerde, bu etki açıkça gözlenir (Çinili Köşk'te firuze, san, beyaz, siyah sırlı tuğlayla kaplı gereçler kullanıl*mıştır). Yazı şeritlerinde ve eğri yüzeylerin süslemelerinde mavi, fi*ruze ve beyaz renkler egemen oldu; bitki motifleri kullanıldı. Bütün bu ürünlerin verildiği, Türk çiniciliğinin ilk dönemi sayılan dö*nem, çini mozaik ve tek renkli mavi ya da firuze çiniler gibi gereçlerin kullanılmamaya başlanmasıyla sona erdi ve yeni bir çini üretim merke*zinin yavaş yavaş ön plana çıkma*sıyla, Türk çiniciliği yeni boyutlara ulaştı: İznik. Gerçekten de, iznik'te daha gelişmiş bir sıraltı tekniği uygulandı ve Doğu geleneğine bağlı çini üretimi günden güne etkisini yitirirken, İznik dünya çapında bir çini üretim merkezi haline geldi.İznik'te XIV. yy'da başlayan çini üretimi önemini günden güne artıra*rak XVII. yy'a kadar sürerken, aynı yüzyılda Bursa da, erken Osmanlı sanatının merkezi oldu. Beylikten imparatorluğa geçişinsağladığı olanaklar, Türk sanatını, dolayısıyle de Türk çiniciliğini olum*lu yönde etkiledi; gerek Bursa'da, gerek Edirne'de pek çok anıtsal ya*pı, XV. yy. Türk çinileriyle bezendi. XVI. yy. başlarından kalma çini örneklerinin çok az olmasına karşın, İznik'te seramik üretiminin hızlan*dığı bilinmektedir. Kanunî Sultan Süleyman'ın tahta çıktığı yıllarda yaptırdığı yapılarda, bitkisel ara*besk ile özgün sarmal motifli ejder ya da bulut gibi bazı Doğu figürleri*ni içeren çiniler kullanılmıştır. 1539' da istanbul'da yapılan Haseki Med*resesi ile Şehzade Mehmed Türbesi'nde(1543-1548),vb.örnekleri görü*len bu çiniler, Süleymaniye camisi*nin yapılışına kadar kullanılmış, ge*ne o dönemde çinilerde, süsleme*nin önemli öğelerinden yazı sanatı*na (hat) da, yer verilmeye başlan*mıştır. Dönemin ürünlerinde ayrıca, saz adı verilen özgün bir yaprak motifine de raslanır. Sarı ve fıstık yeşili, en çok kullanılan renklerdir; patlıcan moru, mavi, siyah ve beyaz renklerse, ikinci derecede kullanıl*mıştır.
    XVI. yy'in sonu ile XVII. yy'ın başlarında üretilen çini ve seramik*lerde, renk sayısının arttığı görülür. En belirgin özellikleri de, sıraltmda hafif kabarık mercan kırmızısı kul*lanılmış olmasıdır. Mavi, yeşil, firuze, beyaz renkler yanında ender olarak pembe ile kahverenginin kul*lanılması tatlı bir uyum sağlamıştır. Buna karşılık, bir önceki dönemde raslanan sarı renk ortadan kalkmış gibidir. Dönemin ürünlerindeki ikin*ci özellik, çini desenlerindeki farklı*lıktır: Osmanlı süsleme sanatının en üstün yaratıcılığına örnek sayılan üst düzeyde bir çiçek üsluplaştırma*sı gelişmiştir. Lale, karanfil, süm*bül, menekşe, nar çiçekleri, bahar dalları, üzüm salkımları ve asma yapraklarının desen olarak kullanıl*dığı çini ve seramikler, doğadan bir kesit yansıtırlar. Ayrıca hayvan fi*gürlü çiniler de bu dönemde üretil*miştir (çinilerin bir duvar resmi gibi kullanılmış olması, bu dönemin çini üretiminde belirgin bir özellik oluş*turur). Bezemeler çoğunlukla siyah kenar çizgileriyle çevrilidir. Özel*likle Süleymaniye külliyesi içinde yer alan caminin mihrap duvarları ile Kanunî ve Hürrem Sultan türbe*lerinin çinilerinin desenleri, söz konusu niteliklerin aşağı yukarı tümünü taşıyan ve tek bir çiniden büyük bir panoya varan bir gelişme*nin en güzel örnekleridir. Ayrıca bu .dönemde tabak, kâse, sürahi, ibrik, kupa, vazo, kandil gibi değişik türden eşyalar da, aynı özelliklerle üretilmişlerdir.Bu dönem çinilerinin yer aldığı Rüstem Paşa camisinin (yapımı 1561) çini bezemelerinde, ilgi çekici bir uygulama görülür: Bizans yapı*larında çini mozaikler yalnızca bütün bir yüzeyi kaplarken, bu camide kaplama kubbeye kadar sürdürülmüş, böylece, Osmanlı mi*marisinde çininin, bütün bir yapıyı bir renk cümbüşü içinde kuşattığı yeni bir süsleme oluşturulmuştur. Rüstem Paşa camisinin çini uygula*ması, başka hiçbir dinsel yapıda yinelenmemiş olmakla birlikte, daha sonraki dönemlerde, çinilerin de*senlerinin, estetik açıdan yüksek bir düzeye doğru geliştiği görülür. Dinsel mimariyle birlikte sivil yapı*larda da çinilerle süsleme tekniği*nin yoğun biçimde kullanıldığı bu dönemin ikinci yarısına ilişkin en önemli çini örnekleri arasında, Topkapı Sarayı'ndaki Altın Yol adı verilen koridorun panoları ve Murad III'ün yatak odası girişindeki panolar sayılabilir (bunların İznik'te yapılmış olduğunu ortaya koyan belgeler vardır; ayrıca, bu çinilerdeki desenlerin de istanbul'da saray ressamları tarafından hazırlandığı bilinmektedir).
    XVII.yy'da çinilerin bezenmesi, de*sen açısından zenginliğini henüz yitirmemiştir. Sıraltı tekniğiyle üre*tilen seramik ve çinilerin hamuru sert, sırları beyaz, saydam ve renksiz, yapılarıysa çatlaksızdır. Önceki dönemlerde belirginleşen kırmızı rengin, önemini yitirerek,XVII. yy'ın sonuna doğru bütünüy*le ortadan kalktığı söylenebilir. Egemen olan renk, hafif maviye çalan bir tür yeşildir. Dönemin sonuna doğru belirginlik kazanan yeni motifse, servidir.İstanbul Sultan Ahmet camisinde kullanılan 20 OOO'i aşkın çini, bu dönemi yansıtan önemli bir kaynak*tır. Üsküdar Çinili camisi. Yenicami, Hünkâr Köşkü, Topkapı Sarayı'nda Revan ve Bağdat Köşkleri ile Sünnet Odası çinileri de, dönemin klasik üslubunu yansıtan başlıca örnekler arasında sayılabilir. Yüz*yılın sonuna doğru çinicilikte bir duraklama görülmüş, Anadolu'daki Celali isyanları, İznik çini üretimini olumsuz yönde etkilemiş, ama Kü*tahya'da XV. yy'da başlamış olan çini üretimi gelişmeye yönelmiş ve XVIII.yy'da Kütahya, bütünüyle İznik'in yerini almıştır (Üsküdar Yeni Valide camisi, Kütahya çinileriyle bezenmiştir).
    XVIII. yy'dan başlayarak ön plana geçen Kütahya'daki üretim, daha çok sıraltı tekniğindedir. Yüzyılın başlarına ilişkin örneklerde gerek hamur, gerek kullanılan renk ve mo*tifler ile biçimler daha incedir (değişik boyutlarda fincan, fincan zarfları, matara, ibrik, sürahi, adak yumurtası gibi çeşitli türden eşya üretimi de bu dönemde başlamıştır; seramiklerde kullanılmış olan mavi kırmızı, sarı, yeşil, eflatun ve laci*vert renkler, çağlar boyu solmadan kalmıştır). XVIII. yy'ın ikinci yarı*sından sonra Kütahya seramiklerin*de bir gerileme görülmüş;berrak ve parlak renkler yerlerini koyu ve karanlık tonlara bırakmış, eflatun bütünüyle yok olmuş, bezemedeki biçim ve motifler de son derece kabalaşmıştır (bu tür üretim, XIX. yy' da da sürmüştür)
    XIX. yy'ın ortalarından, XX. yy. başlarına kadar Çanakkale'de de üretim yapıldığı bilinmektedir. Sır*attı tekniğiyle yapılan Çanakkale seramiklerinin erken örnekleri, bir tablo görünümündedir. Son derece uyumlu olan ürünler arasında ta*baklar, kâseler, iki kulplu küpler, kulplu ve kulpsuz vazo türünde eş*yalar sayılabilir. Tabaklardaki be*zemeler, çeşitli öbeklere ayrılır: Ge*miler; köşk-cami görünümleri; hay*van ve bitki motifleri. Desenler, hamurun renk ve kabalığım örtmek için beyaz bir astar üstüne çizilmiş*tir.
    XX. yy'a doğru Çanakkale'de üre*timde bir bozulma göze çarpar. Kırmızı ve kaba olan hamur, koyu sarı, koyu yeşil, kahverengi sırlar*la örtülmeye çalışılmış, desenler sırüstüne kabartma ya da boyayla işlenmiştir. Başlıca ürünler testi, sürahi ve vazolardır. Desen olarak, insan ve hayvan motiflerine, hattâ biçimlerine önem verilmiş, ama bunlar da zamanla bozulmuştur. Günümüzde Türk çiniciliğinin mer*kezi Kütahya ilidir (yörede pek çok aile geçimini çinicilikle sürdürmek*tedir). İlk olarak XV. yy'da üretim yapılan bu ilimizde, çinicilik özellik*le XVIII. yy'dan sonra gelişmiş, ilk dönemlerde daha çok kobalt mavisi, süt beyazı olan çiniler, XVIII. yy'dan sonra beyaz, mavi, firuze mavisi, yeşil, manganez moru, sarı ve kırmızı renkte üretilmeye başlan*mıştır.Çinilerinin üstünlüğü, bölgede iyi cins kil (kaolin) bulunmasından kaynaklanan Kütahya'da, duvar çinilerinin yanı sıra çini kap-kacak, tabaklar da üretilmekte, ayrıca çini*den hediyelik eşya yapımı da önemli yer tutmaktadır (Kütahya çinileri, yurt içinde yaygın olarak kullanıl*malarının yanı sıra, yabancı ülkele*re de satılır).
    13 Ağustos 2009
    #9
  11. 10.Türk Seramikçiliği


    TÜRKİYE'DE SERAMİKÇİLİK
    Anadolu'da erken dönemde mimariye uygulanmış duvar çinilerinin yaygın*lık göstermesi ve özellikle XIII. yy'da teknik bir yetkinliğe ulaşmış olması, seramiğin işlevsel amaçlara bağlı ge*lişmesinin tarihsel kökenlerle ilgili ol*duğunu ortaya koymaktadır. Beyşehir yöresindeki Kubadabad kazıları, bu geleneğe bağlı olarak Selçuk dönemi çini kapları konusunda da yeni görüş*ler edinmemizi kolaylaştırmıştır. Si*yah desenli ve firuze renkli bu sera*mik kaplar, Anadolu'da Bizans sera*miğinden çok farklı bir üsluba daya*nan özgün bir Türk seramiğinin var*lığını kanıtlar. Ayrıca Alacahöyük yakınında Kalehisar, Malatya'ya yakın Eski Kâhta, Adıyaman yakınında Samsat, Elazığ yakınında Korucutepe ve Diyarbakır İçkale'deki araştırma*lar sonucunda ele geçen seramik bu*luntular da Anadolu Selçuk seramiği üstüne aydınlatıcı bilgiler verir. Bu sırsız seramikler, daha çok vazo, sü*rahi, kâse,tabakve büyük küp gibi eş*yayı kapsar. Kubadabad kazılarında bulunan seramik parçalarının aynı zamanda bağdaş kurmuş insan figürü ya da grifonlarla süslü olması, sivil yapılarda seramik sanatına tasvir formlarının da eklendiğini gösterir. Buna karşılık Anadolu Selçuk döne*miyle ilgili seramik buluntuların sayısı fazla değildir. Beylikler ve erken Os*manlı dönemindeyse seramiğin canlı bir gelişmeye sahne olduğu görülebilmektedir. Başlıca merkezler İznik, Kü*tahya, Milet (Miletos), Konya, Antal*ya, Malatya ve Bursa'dır. Bazı yaban*cı kaynakların Milet işi olarak yorum*ladıkları seramiklerin yakın yıllarda K. Otto- Dorn'un araştırmaları sonu*cunda XIV. yy'ın ikinci yarısıyla XV. yy'a ait İznik seramikleri olduğu ka*nıtlanmıştır. Oktay Aslanapa'nın İz*nik'te yaptığı kazılarda bulunan par*çalar da, bu gerçeği doğrulamakta ve asıl merkezin bu dönemde İznik oldu*ğunu ortaya koymaktadır. Kobalt ma*visi, koyu mor ve firuze rengin egemen olduğu bu seramiklerde sıraltı tekni*ği uygulanmıştır. XV. yy'a ait mavi, beyaz renkli Osmanlı seramikleri, bu dönemden kalan en eski örneklerdir. Günümüzde pek azı Topkapı Sarayı Müzesi'nde bulunan ve büyük bölümü dünya müzelerine dağılmış olan ilk dö*nem Osmanlı seramik kapları için önemli merkezler İznik ve Kütah*ya'dır. Bunlar porselen eşyayı anım*satır ve ustalıklı bir desen zevkini yan*sıtır. Şakayık, krizantem gibi bitki mo*tifleri oldukça sık kullanılmıştır. Er*ken dönemde mavi tonlar koyu olup, sonradan açık maviye dönüşmüş, en*der hallerde de firuze eklenmiştir. Gö*nül Öney, bu dönemde görülen tipik Doğu motifleri nedeniyle, XV. yy. Os*manlı seramiklerine, aynı dönemin Ming porselenlerinin kaynaklık yap*mış olabileceğine işaret eder. Bazı ya*bancı araştırmacılarsa, bu işçiliği Anadolu'ya İranlı ya da Suriyeli us*taların getirmiş olabilecekleri üstün*de dururlar. Ama öyle de olsa, Os*manlılar yoluyla Anadolu'da geliştiri*len bu ince işçiliğin, Anadolulu sera*mik ustaları elinde özgün bir bireşime ulaştırıldığı bir gerçektir. Yavuz Sul*tan Selim Tebriz'i ele geçirdikten son*ra, bazı İranlı ustalar Anadolu'ya geç*miş olsalar bile, bunların yalnızca iki çini ustası olduğu belgelerde kayıtlı*dır. Ernst Diez ise söz konusu çini us*talarının, Anadolu'daki çinilerin renk ve dekorları üstünde herhangi bir et*ki yapmış olabileceklerini kabul et*mez.
    Osmanlı seramiğinin en parlak döne*mi XVI. ve XVII. yy'ları içerir. Mima*ride çini olarak da geniş bir kullanım alanına sahip olan bu dönem seramik*leri, teknik ve estetik olgunlukları ba*kımından dikkati çekicidir. Astar ve sıraltı tekniğinin uygulandığı bu sera*mikler, çinilerde olduğu gibi kobalt mavisi, yeşil, firuze, beyaz, siyah ve hafif kabartmalı domates kırmızısı gi*bi renklerle süslüdür. Biçimleri çev*releyen çizgiler, genellikle siyah*tır. Lale, karanfil, gül, nar çiçeği, menekşe çok sevilen motiflerdir. Sırların ve renklerin parlaklığı dikkati çeker. Yel*kenli gemiler ve balık figürleri, bu dö*nemin seramik kaplarında zaman za*man kullanılan dekor öğeleridir. Eski Kütahya ve Haliç ya da Şam işi ola*rak adlandırılan seramik kaplarda, süsleyici öğelerin birer üslup özelliği kazandığı görülür. Parlak beyaz üstü*ne mavi dekorlu Kütahya işlerinde, Selçuk döneminden gelme motîfler etken olmuştur. Haliç işi seramiklerde de aynı renkler görülmekle birlikte, bunlar "hatayî" ve çiçek motifleriyle süslüdür. Milet işlerinde egemen ton, kırmızıdır. Yanlış olarak Şam işi diye adlandırılan ve gerçekte Şam'la ilgi*si bulunmayan üçüncü grupta, mat ve hafif renkler, bu arada manganez mo*ru ağır basar. Gene yanlışlıkla Rodos işi diye bilinen seramik kaplarsa, İz*nik ve Kütahya atölyelerinde yapıl*mış, buradan başka ülkelere de yayıl*mıştır.
    XVIII. yy'dan sonra İznik'teki üreti*min yavaşlamasıyla, Kütahya ön pla*na geçmiştir. Bu çinilerde gene sır al*tı tekniği görülür. Çiçekler, üsluplaştırılmış yaprak motifleri, kuş ve ba*lık desenleri kullanılmıştır. Desenler genellikle serbest bir üslubu yansıtır, XVIII. yy'm sonlarında nitelik açısın*dan bir düşüş görülür. İşçilik eski öne*mini yitirmiş, geri bir taşra üslubu egemen olmaya başlamıştır. Gelenek*sel üslubun geç döneminde, Çanakka*le önemli bir merkezdir. Yelken motifli tabaklar, geç dönem Çanakkale sera*miklerinin en ilginç örnekleri arasın*dadır.
    Seramik sanatının, bağımsız bir geliş*meyi yansıtan özgün ve yaratıcı ör*nekleri, özellikle 1950 yıllarından son*ra Türkiye'de çağdaş nitelikli bir sa*nat dalının gelişip yaygınlaşmasında etkili olmuştur. Bu alandaki gelişme*leri, Namık İsmail'in müdürlüğü za*manında, 1929'da Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde Dekoratif Sa*natlar Bölümü'nün ve buna bağlı ola*rak seramik atölyesinin kurulmasına bağlayabiliriz. Ayrıca bir devlet kuru*luşu olarak Sümerbank'ın İstanbul ve Kütahya illerini kapsayan bir seramik sanayisi projesini 1930 yıllarında ge*liştirmiş olmasının da, bu alanda bir katkısı olmuştur. 1957'de Devlet Tat*biki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nda seramik başlayıncaya kadar, Güzel Sanatlar Akademisi'nde ve bir ölçü*de Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü'nde bu amaçla kurulmuş olan atölyeler, sanat seramiğinin gelişmesini hazır*layıcı bir işlev üstlenmişlerdir.
    1962'de Prag'da düzenlenen Uluslar*arası Çağdaş Seramik Sergisi ile 1967'de İstanbul'da Güzel Sanatlar Akademisi salonlarında açılan 5. Uluslararası Çağdaş Seramik Sergisi, seramik alanında çalışan sanatçıların tanınmasında olduğu kadar, serami*ğin uluslararası bir platforma aktarıl*masında da yararlı olmuştur. 20 ülke*nin katıldığı 5. Uluslararası Çağdaş Seramik Sergisi'nde Türkiye'yi 31 sa*natçımız temsil etmişti. Bunların ara*sında Sadi Diren, Candeğer Furtun, Atillâ Galatalı, Hakkı Karayiğitoğlu, İsmail Hakkı Oygar, Füreya Koral gi*bi çağdaş Türk seramiğinin oluşması*na öncülük yapmış sanatçılar yer al*maktaydı. Ayrıca Vallauris, Faenza gibi uluslararası seramik merkezle*rinde düzenlenen sergilerde, sanatçı*larımızın başarı belgeleri almış olma*ları, Türkiye'de eski bir geleneğe da*yanan bu sanat dalında yeni bir "rönesans"m, özellikle 1960 yıllarında kendini göstermeye başladığının bir işareti olarak düşünülebilir. Öğretim kurumlarında seramik atölyelerinin kurulması yolunda çaba harcamış olan İsmail Hakkı Oygar, Vedat Ar ve Hakkı İzzet, aynı zamanda yeni sanat*çı kuşağının başarısına da önayak ol*muşlardır.
    Günümüzde iki ayrı kuşağın çabaları üstüne kurulu bulunan çağdaş Türk seramiğinde, teknik olanakların geniş*lemesi kadar, üslup kaygılarının gide*rek yerleşmesi de söz konusudur. Bu alanda çalışmakta olan seramik sa*natçılarının başlıcaları şunlardır: Atillâ Galatalı; Sadi Diren; Mediha Akarsu; Nasip İyem; Cemil Eren; Alev Ebüzziya; Melike Abasıyanık; Cevdet Altuğ; Müfide Çalık; Ayfer Karamani; Sabit Karamani; Hakkı Karayi*ğitoğlu; Bingül Başarır; Hamiye Çolakoğlu; Candeğer Furtun; Filiz Özgüven Galatalı; Erdinç Bakla; Jale Yılmabaşar Ertugan; Mehmet Ertugan; Beril Anılanmert; Tülin Adalan; Ömür Bakırer; Neşat Fehmi Erdoğdu; vb.
    13 Ağustos 2009
    #10
  12. Bence daha kapsamlı olmalı bizim için yetmiyor.
    25 Eylül 2010
    #11
  13. ödevimi yapıyorum güzeel sanatların dallarının özellikleri bulamıyorum yardddddııııııımmmmmm.....
    27 Eylül 2010
    #12
soru sor

Tüm sanat dalları ve özellikleri